Danse swing et politique

Le mot politique, sans qu'il fasse peur

Le mot politique est intimidant. Pour beaucoup de gens, il évoque les partis, les meetings, les drapeaux, peut-être les engueulades du dimanche midi. Et quand on l'accole à un mot aussi corporel et joyeux que danse, l'association peut sembler forcée, voire désagréable. Pourquoi mettre de la politique partout, dit-on souvent. Laissez-nous simplement danser.

Pourtant, dans le sens où nous l'employons ici, politique n'a rien à voir avec les partis. Le mot vient du grec polis, qui désigne la cité, la communauté humaine vivant ensemble. Ce qui est politique, dans cette acception ancienne et large, c'est tout ce qui concerne la façon dont les humains organisent leur vie collective, leurs hiérarchies, leurs relations de pouvoir, leur partage du monde commun. Manger ensemble peut être politique. Marcher dans la rue peut être politique. Choisir où l'on habite, qui l'on aime, ce qu'on porte sur soi, ce qu'on apprend à ses enfants, tout cela porte une dimension politique au sens où tout cela s'inscrit dans des structures collectives qui nous dépassent.

Si on accepte cette définition, alors poser que la danse est politique ne signifie pas qu'il faut voter en dansant ou qu'il faut transformer chaque soirée en réunion publique. Cela veut dire, plus simplement, que la danse comme pratique sociale s'inscrit toujours dans une histoire qui la dépasse, dans des structures de pouvoir qui l'ont façonnée, dans des rapports entre des groupes humains qui ont conditionné qui pouvait danser quoi, où, et avec qui.

C'est dans ce sens-là, et seulement dans ce sens-là, que cet article parle de politique. Pas pour vous demander une opinion sur les actualités du jour. Mais pour vous proposer de regarder, le temps d'une lecture, comment la danse que vous pratiquez s'est elle-même construite dans des rapports de pouvoir, comment ses inventeurs et inventrices ont dû composer avec une histoire violente, et comment, encore aujourd'hui, le simple fait de danser certaines danses dans certaines conditions n'est pas un acte tout à fait neutre.

Ce qu'on ne savait pas en s'inscrivant à un cours

Quand on commence le Lindy Hop, le blues, le Charleston, le balboa, le shag ou n'importe quelle autre danse de la famille swing, on l'aborde généralement comme on aborderait n'importe quelle danse de couple. On cherche un cours près de chez soi, on regarde les tarifs, on demande peut-être à un ami qui en a entendu parler, on s'inscrit. Le premier cours, on apprend un pas de base. On découvre la connexion. On rit beaucoup, on transpire, on revient.

Très peu d'écoles parisiennes, et c'est probablement la même chose ailleurs, prennent le temps d'expliquer dès le départ d'où vient cette danse. Ce n'est pas un reproche : un premier cours est court, les élèves attendent du concret, et il y a déjà beaucoup à transmettre sur le plan technique. La plupart des enseignantes et enseignants évoquent les origines en passant, citent peut-être le nom de Frankie Manning ou du Savoy, et passent rapidement au sujet suivant. C'est normal et compréhensible.

Le problème, c'est que cette brièveté pédagogique se prolonge souvent toute une carrière de danseuse ou de danseur. On danse pendant des années, on prend des cours, on va à des soirées, on voyage parfois pour aller à des festivals internationaux, sans jamais vraiment savoir ce qu'on danse. On connaît les pas. On connaît les figures. On connaît les morceaux qu'on aime. On ne sait pas grand-chose des conditions dans lesquelles ces pas, ces figures et ces morceaux ont été inventés.

Cette ignorance n'est la faute de personne en particulier. C'est l'effet d'un long processus historique d'effacement, dont nous parlerons plus loin. Mais elle a une conséquence concrète : elle nous laisse croire que ce que nous dansons est un simple objet culturel parmi d'autres, comme on apprendrait la salsa ou le tango. Or, ce que nous dansons est autre chose. Ce que nous dansons porte une histoire particulière, qui mérite d'être connue, parce que cette histoire change le sens même du fait de danser aujourd'hui.

Vous n'avez pas à devenir historien ou historienne. Mais peut-être qu'il vaut la peine, ne serait-ce qu'une fois dans votre vie de danseuse ou de danseur, de vous arrêter quelques minutes pour comprendre ce que vous tenez dans vos mains quand vous tendez la main pour inviter quelqu'un.

Harlem 1928, le sol d'une danse

Pour comprendre ce qu'est le Lindy Hop, il faut remonter à un endroit et à une époque précis. Harlem, New York, à la fin des années 1920. Un quartier de Manhattan qui, au cours des deux décennies précédentes, est devenu le cœur battant de la Grande Migration afro-américaine, ce déplacement massif de plusieurs millions de Noirs du Sud rural des États-Unis vers les grandes villes du Nord. Ils fuient les lois Jim Crow, les lynchages quotidiens, l'apartheid sudiste, la misère agricole. Ils espèrent dans le Nord industriel des emplois, une certaine dignité, peut-être l'éducation.

Ce qu'ils trouvent à Harlem, c'est un quartier qui se transforme à toute vitesse. Là où, vingt ans plus tôt, vivaient principalement des familles juives d'Europe de l'Est ou des Allemands, vit désormais une communauté afro-américaine concentrée, vibrante, créatrice, mais aussi pauvre, surpeuplée, et toujours frappée par les discriminations qui sévissent dans le reste de la ville. Une grande partie de Manhattan, en effet, refuse l'entrée des Noirs dans ses restaurants, hôtels, théâtres, salles de bal.

C'est dans ce contexte, paradoxal, fait à la fois d'effervescence culturelle et de violence raciale persistante, que la Renaissance de Harlem donne naissance à une explosion artistique. Les poètes Langston Hughes, Countee Cullen, les romancières Zora Neale Hurston et Nella Larsen, les musiciens Duke Ellington, Louis Armstrong, Fletcher Henderson, Bessie Smith, et bientôt Ella Fitzgerald, Count Basie, Chick Webb. C'est le grand âge du jazz, le moment où une musique née quelques décennies plus tôt à La Nouvelle-Orléans s'installe à New York et devient, presque sans qu'on s'en aperçoive, la musique populaire dominante de l'Amérique entière.

Et cette musique appelle une danse. Pas n'importe laquelle. Une danse qui sache répondre à la pulsation du swing, à ses subdivisions ternaires, à son énergie collective, à son sens de la conversation entre musiciens. Une danse qui ne soit pas seulement de la décoration, mais un véritable partenaire pour les orchestres. Cette danse, le Lindy Hop, naît dans ces ballrooms de Harlem, et particulièrement au plus grand d'entre eux, le Savoy.

L'année traditionnelle de naissance du Lindy Hop est 1928. C'est lors d'un marathon de danse au Rockland Palace, en juin de cette année, qu'un danseur du Savoy nommé George « Shorty » Snowden, interrogé par un journaliste sur le nom de ce qu'il dansait, aurait répondu en référence à l'aviateur Charles Lindbergh qui venait de traverser l'Atlantique en avion : The Lindy Hop. Le saut de Lindy. Le saut de l'aviateur. La danse a son nom. Elle existait déjà sous d'autres formes, sous d'autres mots, mais à partir de cet instant, elle entre dans l'histoire.

Le Savoy Ballroom, un acte politique

On peut commencer par le Savoy de manière touristique : c'était le grand ballroom de Harlem, le lieu où le Lindy Hop est né, où des musiciens légendaires ont joué, où des danseurs prodigieux ont écrit l'histoire de la danse. Tout cela est vrai. Mais cette présentation passe à côté de l'essentiel.

Le Savoy était un acte politique. Pas par déclaration, pas par manifeste, mais par sa simple existence dans l'Amérique de 1926. Pour saisir cela, il faut se rappeler quelle était cette Amérique. Au Sud, les lois Jim Crow imposaient une ségrégation totale dans les écoles, les hôpitaux, les transports, les commerces, les espaces publics. Les Afro-Américains ne pouvaient pas boire à la même fontaine, monter dans le même wagon, fréquenter la même école que les Blancs. Le lynchage des Noirs restait régulier dans le Sud profond ; on en organisait parfois la mise en scène publique, on en faisait des cartes postales que les familles blanches envoyaient à leurs cousins du Nord, montrant fièrement le supplicié pendu à un arbre. Au Nord, la ségrégation était moins inscrite dans la loi, mais omniprésente dans la pratique. Les hôtels new-yorkais refusaient les Noirs. Les ballrooms blancs de Manhattan refusaient les Noirs. Même les clubs de Harlem, ceux qui programmaient des artistes noirs, refusaient parfois les clients noirs : c'était notoirement le cas du Cotton Club, qui présentait Duke Ellington et Cab Calloway sur scène mais réservait sa clientèle aux Blancs.

Dans ce paysage, le Savoy faisait exception. Ouvert le 12 mars 1926 à l'angle de Lenox Avenue et de la 140e rue, il pratiquait une politique de non-discrimination totale. Noirs et Blancs y entraient par la même porte, partageaient la même piste, mangeaient et buvaient aux mêmes tables, dansaient ensemble sans qu'on les sépare par une corde, comme cela se faisait dans certains autres établissements. La clientèle était à environ 85 % noire et 15 % blanche, parfois 50-50 lors des grands événements. Cette mixité n'était pas accidentelle : elle était un choix explicite des propriétaires, et un défi explicite à la société qui les entourait.

La danseuse Norma Miller, qui a fait toute sa carrière au Savoy comme membre des Whitey's Lindy Hoppers, a écrit dans son autobiographie Swingin' at the Savoy une phrase qui résume tout :

Le Savoy a été construit pour les clients noirs ; il n'y avait pas d'entrée séparée pour les Blancs, il n'y avait pas de balcons d'où les clients blancs auraient regardé les Noirs danser. L'ouverture du Savoy a marqué un changement dans le tissu social. Pour la première fois dans l'histoire, le statu quo en Amérique était mis au défi. Norma Miller, Swingin' at the Savoy

Frankie Manning, l'autre grande figure du Savoy et probablement le danseur le plus influent de toute l'histoire du Lindy Hop, racontait la même chose avec sa simplicité légendaire. À la question est-ce que c'était mélangé, au Savoy ?, il répondait toujours quelque chose comme : Au Savoy, ils s'en moquaient de la couleur de ta peau. Tout ce qu'ils voulaient savoir, c'est : Est-ce que tu sais danser ?

Ce n'était pas seulement une question de bonne ambiance. C'était, dans le contexte américain des années 1920 et 1930, une position politique profondément subversive. Faire danser ensemble, dans le même espace, sans hiérarchie spatiale ni rituelle, des Noirs et des Blancs, à un moment où le simple fait de boire dans le même verre était impensable ailleurs, c'était poser un acte. Et la communauté swing internationale d'aujourd'hui hérite de ce geste, qu'elle le sache ou non.

Quand vous dansez un Lindy Hop, vous dansez dans le souvenir de cet espace. Vous dansez dans la mémoire d'un ballroom qui, sans en faire un discours, transformait chaque soirée en démonstration que l'humanité ne se laissait pas découper par la couleur de la peau. Le pas de base que vous apprenez en cours porte cette histoire. Il ne la porte pas comme un fardeau. Il la porte comme un héritage.

Norma Miller, Frankie Manning et la mémoire vivante

Pour qu'une danse traverse cent ans sans perdre son sens, il faut qu'il y ait des passeuses et des passeurs. Dans le cas du Lindy Hop, deux figures dominent : Norma Miller et Frankie Manning. Tous deux ont commencé à danser au Savoy adolescents, tous deux ont fait partie des Whitey's Lindy Hoppers, la troupe professionnelle organisée par Herbert Whitey White. Tous deux ont tourné le monde dans les années 1930, ont vu la danse exploser puis décliner. Tous deux, après plusieurs décennies de silence relatif, ont été retrouvés dans les années 1980 par une nouvelle génération de jeunes amoureux du swing.

Norma Miller, née en 1919 et morte en 2019 à cent ans tout juste passés, a porté toute sa vie le titre auto-décerné mais largement reconnu de Queen of Swing. Sa carrière professionnelle a commencé à quatorze ans, en 1932, quand Twistmouth George l'a repérée en train de danser sur le trottoir devant le Savoy un dimanche matin et l'a invitée à entrer. Elle est devenue l'une des Whitey's Lindy Hoppers les plus emblématiques, est apparue dans le film A Day at the Races avec les Marx Brothers en 1937, dans Hellzapoppin' en 1941. Elle a passé les dernières années de sa vie à parcourir le monde pour témoigner, donner des masterclasses, raconter ce qu'avait été le Savoy. Sa phrase la plus reprise : Nous allions faire savoir au monde entier ce que c'était que le Lindy Hop, et qu'il nous appartenait.

Frankie Manning, né le 26 mai 1914 et mort le 27 avril 2009, est probablement la figure la plus emblématique du Lindy Hop tel qu'on le pratique aujourd'hui dans le monde. Originaire de Caroline du Sud, élevé à Harlem, il a commencé à danser au Renaissance Ballroom dès l'âge de treize ans avant de découvrir le Savoy, qu'il a alors fréquenté presque chaque soir. Il est crédité de l'invention du premier aerial (porté) de l'histoire de la danse swing, exécuté en 1935 lors d'un concours contre Shorty Snowden, et de la chorégraphie de la séquence légendaire de Hellzapoppin', considérée par beaucoup comme le sommet du Lindy Hop filmé.

Après la guerre et l'effondrement des big bands, Frankie est devenu fonctionnaire des postes à New York. Pendant trente ans, il a continué à danser, mais comme tout le monde, dans son coin, sans que personne ne sache qu'un des plus grands danseurs vivants travaillait au tri du courrier. Au milieu des années 1980, deux jeunes danseurs américains, Erin Stevens et Steven Mitchell, sont partis à la recherche des anciens Lindy Hoppers. Ils l'ont trouvé à Corona, dans le Queens. Frankie avait alors 70 ans. Il accepte d'abord à contrecœur, puis avec un enthousiasme intact, de leur enseigner. Cette transmission a déclenché la deuxième vie du Lindy Hop, son revival mondial, sa diffusion sur les cinq continents.

Frankie a alors parcouru le monde pendant vingt-cinq ans, jusqu'à sa mort en 2009 à 94 ans, pour enseigner sa danse. Il a appris à danser à des dizaines de milliers de personnes. Il a toujours affirmé, et c'est important pour la suite de notre propos, qu'il voulait que tout le monde danse cette danse, quelles que soient son origine, sa couleur, sa nationalité.

Je ne suis pas intéressé par la gloire. C'est simplement que j'aimerais que les autres sachent à quel point c'est une danse joyeuse. Je n'ai jamais vu un Lindy Hopper qui ne souriait pas. C'est une danse joyeuse. Elle vous fait du bien. Frankie Manning

Et pourtant, Frankie portait aussi conscience que cette danse joyeuse était née dans un contexte d'oppression, et que son ouverture universelle ne devait pas effacer ses origines. C'est cette double posture, celle de l'ouverture sans effacement, qui est l'horizon politique que nous propose aujourd'hui le Lindy Hop : danser pour tout le monde, mais sans oublier d'où l'on vient.

Les juke joints, architecture de la liberté noire

Le Lindy Hop est l'enfant prodige du Nord industriel. La danse blues, sa cousine plus discrète et plus intime, a grandi ailleurs : dans le Sud rural des États-Unis, dans des espaces beaucoup moins glamour que le Savoy. Comprendre la danse blues exige de prendre le temps de regarder ce qu'étaient les juke joints.

Un juke joint, dans le Mississippi, en Louisiane, en Alabama, au Texas, à la fin du dix-neuvième et au début du vingtième siècle, n'avait rien d'un cabaret. C'était souvent un simple cabanon de planches au bord d'une route de campagne ou en bordure d'une plantation, construit par les ouvriers et ouvrières agricoles afro-américaines, avec quelques caisses pour les boissons, une vieille porte clouée sur des tréteaux pour faire un bar, deux ou trois lampes à pétrole, parfois un piano cabossé, parfois juste une guitare et une voix. C'est là qu'on se retrouvait après une journée de récolte de coton ou de tabac. C'est là qu'on dansait, qu'on chantait, qu'on buvait, qu'on s'aimait, qu'on se battait, qu'on existait.

L'importance politique de ces lieux ne saute pas aux yeux quand on les regarde aujourd'hui sur les vieilles photographies sépia. Mais elle est immense, et elle est ce qui rend la danse blues si profonde. Pour la saisir, il faut comprendre ce qu'avait été l'esclavage et ce qu'était la période qui le suivait.

Pendant l'esclavage, dans la plupart des plantations du Sud des États-Unis, les rassemblements de personnes esclavisées étaient interdits. Les propriétaires craignaient que des révoltes ne se préparent dans les moments de regroupement. Dans beaucoup de plantations, la musique et la danse étaient également bannies, sauf dans les contextes contrôlés des cérémonies religieuses chrétiennes ou des divertissements imposés aux maîtres. Le tambour, en particulier, fut interdit après la révolte de Stono en 1739 en Caroline du Sud, où les esclaves avaient utilisé des tambours pour communiquer leur soulèvement.

Quand l'émancipation est proclamée en 1865, la situation matérielle des Noirs du Sud change moins qu'on ne le croit souvent. La plupart restent attachés économiquement aux mêmes terres, comme métayers cette fois, dans des conditions très proches de l'esclavage. Les lois Jim Crow se mettent en place dans les années 1870 et 1880 et instaurent une ségrégation totale. Le lynchage des Noirs devient un phénomène de masse : entre 1882 et 1968, on dénombre au moins 4 743 lynchages aux États-Unis, dont plus de 70 % de victimes afro-américaines, principalement dans le Sud.

Dans ce paysage, les juke joints sont autre chose qu'un simple bar. Ce sont les premiers espaces autodéterminés que les Afro-Américains du Sud peuvent construire et fréquenter sans la supervision des Blancs. Là, et nulle part ailleurs, on peut simplement être noir sans qu'on vous regarde avec menace. On peut chanter ce qu'on veut chanter. On peut danser au plus près d'un autre corps sans qu'on vous accuse de l'indécence. On peut, comme l'écrit l'écrivaine bell hooks, se rappeler qu'on est humain.

L'historienne Katrina Hazzard-Gordon, dans son livre fondamental Jookin': The Rise of Social Dance Formations in African-American Culture (1990), a montré comment les juke joints, puis leurs cousins urbains comme les rent parties de Harlem, ont été pour les communautés afro-américaines une infrastructure de la liberté. Pas un divertissement secondaire à la lutte politique : une condition même de cette lutte. Sans ces espaces, la possibilité d'exister collectivement comme communauté noire n'aurait pas été tenable.

Quand vous dansez aujourd'hui un slow drag dans un bal blues parisien, vous tenez quelque chose de cette mémoire-là. Pas en théorie. En pratique. Le pas de base que vous apprenez, ce balancement lent, ce déplacement minimal qui privilégie la connexion à la distance parcourue, est l'héritier direct de ce qui se dansait dans ces cabanons des Carolines et du Mississippi il y a un siècle. C'est cette danse qui dit non à la déshumanisation, simplement en disant oui à la présence du corps de l'autre dans le sien.

Le blues comme résistance dansée

On parle souvent du blues comme d'une musique de la plainte, et on a tort. Le mot anglais blues évoque effectivement la mélancolie. Mais dans la pratique afro-américaine, le blues n'a jamais été une musique de défaite. Il a toujours été, dès l'origine, une musique de l'endurance, et la danse qui l'accompagnait était son extension corporelle.

Pour comprendre cela, il faut écouter ce que disent les paroles. Les premiers blues recueillis par les ethnologues à partir des années 1900 parlent de tout : du travail, des amours, des injustices, des migrations forcées, des trains qui emmènent au loin, du Sud que l'on quitte, du Nord où l'on espère. Ils parlent rarement explicitement de politique, parce qu'il aurait été dangereux de le faire. Mais ils incarnent une posture politique : celle d'un peuple qui, malgré tout ce qu'on lui fait, refuse de cesser de chanter.

La danse blues a la même qualité. Elle est lente, elle est terrienne, elle est dans le sol. Là où le Lindy Hop est aérien, athlétique, virtuose, le blues est intérieur, contenu, profond. Là où le Lindy Hop se danse à six ou huit temps avec des partenaires qui se relancent dans l'espace, le blues se danse souvent en position fermée, en deux corps presque immobiles qui glissent l'un contre l'autre, qui respirent ensemble, qui se laissent traverser par le rythme.

Comme l'écrivent les fondatrices du Blue Monday Festival, en parlant du Lindy Hop et du blues comme deux faces d'une même tradition : il est impossible de parler de l'histoire du Lindy Hop ou du blues sans faire face à l'histoire de l'oppression raciale, de la résistance et de l'affirmation qui ont donné naissance à ces danses. Le swing, le jazz et le blues font tous partie de cette tradition culturelle, une musique qui a toujours été principalement de la musique de danse, dont le but premier était de nous libérer du blues.

Cette dernière phrase, nous libérer du blues, joue sur les deux sens du mot. Le blues est à la fois la mélancolie et la danse qui la traverse. La danse n'est pas séparée de la condition. La danse est la réponse à la condition. Et c'est cette réponse, dansée pendant un siècle dans les juke joints du Mississippi, dans les rent parties de Harlem, dans les honky-tonks du Texas, dans les after-hours de Chicago, qui arrive aujourd'hui, par des chemins compliqués, jusqu'aux bals blues parisiens.

C'est l'un des rares trésors de danse afro-américaine qui n'a presque pas été adapté pour la scène, ni codifié pour les danseurs blancs, jusqu'à très récemment. La danse blues est restée pendant la plus grande partie de son histoire dans les communautés noires, dans les espaces autonomes qu'elles s'étaient créés. Elle est arrivée à la communauté swing internationale presque par accident, quand les organisateurs de soirées Lindy Hop des années 1990 ont commencé à programmer des morceaux blues lents en fin de soirée et que les danseurs ont voulu, eux aussi, ralentir.

Cette arrivée récente impose, plus encore qu'au Lindy Hop, une responsabilité particulière. Le blues nous arrive presque intact dans sa mémoire afro-américaine. Il porte plus directement la trace des juke joints. Il mérite, encore plus que ses cousines, d'être abordé avec attention, avec lecture, avec écoute des voix noires qui en parlent aujourd'hui.

Hollywood et le grand effacement

Comment une danse créée par des Noirs au Savoy en 1928 est-elle devenue, dans l'imaginaire collectif, une danse de soldats américains blancs en 1944 ? Comment a-t-on pu en arriver à un point où, dans les années 1990 et 2000, la plupart des images du Lindy Hop diffusées dans la culture populaire montraient des jeunes blancs en uniforme, et plus du tout les danseurs de Harlem ? La réponse à cette question s'appelle, simplement : Hollywood.

Dès les années 1930, l'industrie cinématographique américaine s'empare du Lindy Hop. C'est l'époque où le cinéma règne sur la culture populaire, où une danse devient célèbre quand elle apparaît dans un film à succès. Les studios Hollywood embauchent des danseurs noirs pour exécuter quelques numéros virtuoses dans leurs comédies musicales. A Day at the Races des Marx Brothers (1937) contient une séquence de Whitey's Lindy Hoppers absolument prodigieuse. Hellzapoppin' (1941) en contient une autre, devenue mythique. Mais dans les deux cas, les danseurs noirs sont cantonnés à un numéro de divertissement, présenté comme un curieux folklore au sein d'une comédie blanche. Ils n'ont pas de dialogue. Ils ne reviennent pas dans la suite du film. Ils sont là pour épater, puis disparaître.

Cette logique cinématographique reflète une logique sociale plus large. À mesure que le Lindy Hop gagne en popularité dans les années 1930 et 1940, des studios de danse blancs commencent à le proposer à leur clientèle. Le grand Arthur Murray joue ici un rôle ambigu. Il diffuse certes la danse au plus large public américain. Mais il la codifie en la simplifiant, la rebaptise Jitterbug ou East Coast Swing, gomme ses origines harlémites, la propose comme une nouveauté commerciale présentable à des Américains blancs de classe moyenne qui n'auraient jamais mis les pieds dans un ballroom de Harlem.

L'effet est cumulatif. Plus la danse se diffuse, plus elle se déconnecte de ses origines. Dans les années 1940, quand Life Magazine proclame en 1943 que le Lindy Hop est la seule danse folklorique authentiquement américaine, la rédaction blanche du magazine pense déjà à une danse pratiquée par des soldats américains dans les bases militaires, sans grand rapport avec la communauté noire de Harlem qui l'avait inventée quinze ans plus tôt.

Après la guerre, le mouvement s'accentue. Les big bands afro-américains, étranglés par la cabaret tax de 30 % votée en 1944, peinent à survivre. Les musiciens noirs partent vers le bebop, une musique délibérément non-dansable, en partie pour ne plus dépendre du circuit des ballrooms blancs. Le Lindy Hop, comme danse sociale grand public, décline. Et quand il revient dans les années 1980 et 1990, c'est par une porte qui le coupe encore davantage de ses racines.

Cet effacement n'est pas un complot. C'est un processus historique long, sans coupable unique, qui suit la pente naturelle d'une société structurellement raciste. Quand une création artistique noire devient commercialement intéressante pour le marché blanc, elle passe par des intermédiaires qui, presque toujours, gomment progressivement ses origines pour la rendre présentable. C'est l'histoire du jazz, c'est l'histoire du rock'n'roll, c'est l'histoire du hip-hop. C'est aussi l'histoire du Lindy Hop.

Cela ne veut pas dire que les danseurs blancs des années 1940 ou des années 1990 étaient malintentionnés. La plupart aimaient sincèrement la danse. Mais l'amour sincère, sans connaissance, ne suffit pas à empêcher l'effacement. C'est même souvent l'amour sincère qui, en se contentant de la surface, accélère l'effacement.

Le revival des années 1980-1990

Pour comprendre pourquoi le Lindy Hop tel que vous le pratiquez aujourd'hui est ce qu'il est, il faut comprendre comment il est revenu. Pendant trente ans, des années 1950 aux années 1980, le Lindy Hop a été presque entièrement absent des pistes de danse occidentales. Les anciens danseurs du Savoy avaient pris d'autres métiers, fait d'autres vies. Les jeunes générations n'apprenaient plus cette danse-là. Le Lindy Hop s'éteignait doucement.

Sa renaissance commence à la fin des années 1970 et au début des années 1980, à deux endroits du monde simultanément. En Suède, une jeune troupe de danseurs amateurs appelée les Swedish Swing Society, puis les Rhythm Hot Shots, redécouvre par hasard de vieux films de Whitey's Lindy Hoppers, particulièrement la séquence de Hellzapoppin'. Fascinés, ils décident d'apprendre cette danse en l'imitant pas à pas depuis les films. Ils créent en 1982 ce qui deviendra le Herräng Dance Camp, ce camp d'été dans la campagne suédoise qui sera bientôt le foyer mondial du revival.

En Californie, à la même époque, deux jeunes danseuses américaines, Erin Stevens et Sylvia Sykes, retracent le parcours des anciens danseurs californiens du SoCal Swing. Erin Stevens, avec Steven Mitchell, retrouve Frankie Manning en 1984. Sylvia Sykes retrouve les anciens danseurs de Balboa. Une génération de jeunes blancs des classes moyennes ouest-américaines se met à apprendre, avec une dévotion réelle, ces danses qu'on croyait perdues.

Mais voici le point qui mérite attention. Cette nouvelle génération qui apprend le Lindy Hop est, dans son écrasante majorité, blanche, de classe moyenne, fortement diplômée, et politiquement progressiste à l'occidentale. La danse leur arrive de seconde main, à travers des Frankie Manning et des Norma Miller qui acceptent de la transmettre avec une générosité immense, mais qui, eux-mêmes, ne sont plus en âge de mener cette transmission seuls. Les nouvelles écoles, les nouveaux festivals, les nouvelles compétitions internationales se construisent par des Blancs, pour des Blancs, dans une vision blanche du swing.

Cette vision blanche n'est pas méchante. Elle est même souvent très admirative de la culture noire qu'elle reprend. Mais elle a plusieurs effets concrets qu'on commence seulement à mesurer aujourd'hui.

D'abord, elle esthétise la danse en perdant ses racines vivantes. Le swing revival des années 1990 se présente comme un retour à l'âge d'or des années 1940 : les danseurs s'habillent vintage, mettent du brillantine dans les cheveux, vouent un culte aux uniformes militaires américains, dansent sur des arrangements qui sonnent comme des reproductions soignées. Cette esthétique vintage fait passer la danse, dans l'imaginaire collectif, du côté d'un loisir patrimonial blanc, plus que d'une danse vernaculaire noire.

Ensuite, elle codifie la danse dans des structures pédagogiques qui ne sont pas celles des communautés noires d'origine. Le Lindy Hop des Whitey's Lindy Hoppers s'apprenait dans les rues de Harlem, par imitation, par jam session, par compétition informelle. Le Lindy Hop du revival s'apprend dans des écoles avec des niveaux numérotés, des syllabus structurés, des certifications d'enseignants. Cette codification est utile, mais elle change la nature même de ce qu'on apprend. Comme l'écrit le danseur et historien Odysseus Bailer, la plupart des instructeurs enseignent la danse jazz d'un point de vue eurocentrique, en se concentrant sur l'apprentissage de figures et de technique pour essayer de les perfectionner. Mais il s'agit d'exprimer sa propre individualité, pas d'être parfait.

Enfin, elle déconnecte les communautés blanches du swing des communautés noires qui en sont historiquement les héritières. Pendant les années 1990 et 2000, alors que des festivals de Lindy Hop fleurissent dans toutes les grandes villes du monde occidental, les communautés afro-américaines des États-Unis ont, pour la plupart, perdu l'habitude de danser ce qui était pourtant leur danse. Frankie Manning lui-même observait souvent, avec un sourire mélancolique, qu'il enseignait surtout à des Blancs, et que les jeunes Noirs des grandes villes américaines, à qui il aurait aimé transmettre, n'étaient pas dans les salles.

Le mot qui dérange : appropriation

Nous arrivons à un mot que beaucoup de gens trouvent inconfortable : appropriation culturelle. Beaucoup le détestent, le trouvent excessif, mal employé, brandi à mauvais escient. Avant d'aller plus loin, prenons un instant pour le préciser, parce qu'il est plus subtil qu'on ne le dit souvent.

L'appropriation culturelle n'est pas le simple fait d'apprendre, d'aimer ou de pratiquer une culture qui n'est pas la sienne. Si c'était le cas, il faudrait interdire à un Français d'apprendre le tango argentin, à un Japonais d'apprendre la salsa cubaine, à une Italienne d'apprendre la samba brésilienne. Ce n'est évidemment pas ce que veut dire le mot. Frankie Manning a passé vingt-cinq ans à enseigner le Lindy Hop à toutes les couleurs de peau du monde, et il aurait été le premier à rire si on lui avait dit qu'il participait à une dynamique d'appropriation.

L'appropriation, dans le sens technique que lui donnent les sociologues et les chercheuses en études culturelles, désigne quelque chose de plus précis : le fait, pour un groupe socialement dominant, d'adopter des éléments culturels créés par un groupe socialement dominé, en effaçant leurs origines, en bloquant le bénéfice retour vers les créateurs, et souvent en transformant en simple décoration ce qui avait été pour les créateurs une question de survie. C'est cette combinaison de quatre éléments (asymétrie de pouvoir, effacement, absence de réciprocité, déshistorisation) qui définit l'appropriation problématique.

Dans le cas du Lindy Hop, on peut interroger honnêtement chacun de ces quatre éléments.

L'asymétrie de pouvoir existe-t-elle ? Oui. Les communautés afro-américaines qui ont créé le Lindy Hop étaient au moment de sa création, et restent encore aujourd'hui, structurellement dominées dans la société américaine. Les communautés blanches qui pratiquent et enseignent majoritairement le Lindy Hop aujourd'hui en France, en Suède, aux États-Unis, sont les bénéficiaires de cette même structure de domination.

L'effacement a-t-il eu lieu ? Oui, à plusieurs reprises. Nous l'avons documenté plus haut : depuis les rebrandings d'Arthur Murray dans les années 1940 jusqu'à l'esthétique vintage blanche du revival des années 1990, l'origine afro-américaine du Lindy Hop a été progressivement gommée dans l'imaginaire public. Beaucoup de gens, encore aujourd'hui, croient que le Lindy Hop est une danse américaine sans plus de précision, voire une danse de la Seconde Guerre mondiale.

L'absence de réciprocité est-elle constatable ? Oui, en grande partie. Pendant les trente dernières années, l'économie du Lindy Hop mondial (festivals, écoles, certifications, marques de chaussures, voyages internationaux) a produit beaucoup d'argent, dont la quasi-totalité a circulé entre des entrepreneurs et des enseignants blancs, sans véritable redistribution vers les communautés noires d'origine, hormis les royalties versées à quelques anciens danseurs et danseuses comme Frankie Manning.

La déshistorisation a-t-elle eu lieu ? Oui, c'est tout l'objet de cet article. Une grande partie des danseurs et danseuses contemporaines pratiquent le Lindy Hop sans en connaître les conditions de naissance, sans avoir lu Norma Miller ou Frankie Manning, sans savoir ce qu'était le Savoy, sans connaître le contexte du lynchage et de la ségrégation Jim Crow.

Si l'on accepte ces quatre constats, la question n'est plus de savoir si l'appropriation existe, mais de savoir ce qu'on fait avec. Et c'est ici que le mot, au lieu d'être paralysant, devient libérateur. Parce que réparer une appropriation, ce n'est pas s'interdire de danser. C'est, au contraire, choisir de danser autrement.

Pourquoi nos scènes sont si blanches

Si vous fréquentez régulièrement les soirées Lindy Hop, blues ou Charleston en France, vous aurez peut-être déjà remarqué quelque chose qui ne saute pas aux yeux dans les premiers mois. La grande majorité des personnes présentes sont blanches. Les personnes noires sont rares. Les personnes asiatiques ou maghrébines sont également peu nombreuses, mais c'est surtout l'absence de la communauté afro-descendante, dans une danse qui en est issue, qui est la plus frappante.

Ce constat n'est pas un reproche aux soirées. C'est un fait sociologique observable, et il est globalement vrai partout dans le monde occidental. Le sociologue américain Black Hawk Hancock, dans son enquête ethnographique American Allegory: Lindy Hop and the Racial Imagination (University of Chicago Press, 2013), a documenté en détail cette blanchité de la scène Lindy Hop contemporaine. Les chiffres exacts varient selon les villes et les soirées, mais l'ordre de grandeur est consistant : dans la plupart des soirées swing occidentales, les danseuses et danseurs afro-descendants représentent moins de 5 % du public.

Plusieurs raisons expliquent ce phénomène, et il est important de les nommer pour que la question puisse être travaillée plutôt que tabouisée.

La première est économique. Apprendre le Lindy Hop coûte cher. Une année de cours dans une école parisienne représente souvent entre 300 et 500 euros par an. Les festivals internationaux coûtent entre 200 et 600 euros par week-end, sans compter le voyage et l'hébergement. Les chaussures spécialisées coûtent 100 à 200 euros la paire. Cette barrière économique exclut de fait une grande partie des classes populaires, et compte tenu de la persistance des inégalités économiques entre Blancs et Noirs en France comme aux États-Unis, elle exclut disproportionnellement les Afro-descendants.

La deuxième est culturelle. Quand une scène se constitue très majoritairement blanche pendant deux ou trois décennies, elle développe ses propres codes, ses propres références, ses propres réseaux sociaux, ses propres conventions vestimentaires. Une personne afro-descendante qui pousse la porte d'une école de Lindy Hop à Paris ne voit pas, dans les murs, dans les enseignants, dans les danseurs, dans les playlists, dans les commentaires de fin de cours, beaucoup de signes qui lui disent ce lieu est aussi le tien. Cette absence de signes n'est pas hostile, mais elle est dissuasive.

La troisième est esthétique. L'esthétique vintage des années 1940, qui domine encore largement la scène Lindy Hop occidentale, est une esthétique qui, pour beaucoup de personnes afro-descendantes, évoque non pas la joie du Savoy mais la période la plus violente du Jim Crow et des lynchages. Demander à une personne afro-américaine de se réjouir d'enfiler une robe à pois et un chapeau d'époque, c'est ignorer ce que cette époque a signifié pour ses ascendants.

La quatrième, plus subtile, est relationnelle. Quand on est seule personne noire dans une soirée de cinquante personnes blanches, et que cela se répète soirée après soirée, on ressent une forme de fatigue spécifique qu'on appelle parfois la charge minoritaire. Devoir constamment être l'exception, le premier Noir que les autres ont rencontré qui dansait le Lindy Hop, l'objet d'une curiosité même bienveillante, finit par épuiser. Et beaucoup de personnes noires, après quelques mois ou quelques années dans une scène très majoritairement blanche, s'en éloignent simplement parce que la fatigue dépasse le plaisir.

Ces quatre raisons ne sont la faute de personne en particulier. Aucune école parisienne ne refuse à sa porte les personnes noires, aucun enseignant ne pratique de discrimination ouverte, aucune danseuse n'est volontairement hostile. Mais l'absence d'hostilité explicite ne suffit pas à créer l'inclusion. Il faut, pour qu'une scène devienne véritablement accueillante à des publics qu'elle n'a pas l'habitude d'accueillir, des actes positifs, conscients, parfois inconfortables. C'est précisément ce que demandent depuis plusieurs années les voix afro-américaines de la communauté swing internationale.

2025, Sinners et le retour de la question

Au printemps 2025, un film a remis brutalement la question des origines noires du blues et de la danse afro-américaine au centre du débat culturel mondial. Sinners, réalisé par Ryan Coogler avec Michael B. Jordan dans le double rôle des frères Smokestack, est un film d'horreur surnaturel qui se déroule dans un juke joint du Mississippi des années 1930. Le film a remporté un succès critique et commercial considérable, et il a relancé dans la presse afro-américaine, dans les universités, et dans les communautés de danse, une conversation que beaucoup pensaient close.

L'intrigue de Sinners, sans en révéler trop, est précisément une allégorie de l'appropriation culturelle. Le juke joint que les jumeaux ouvrent dans le Delta est un espace de liberté noire, un lieu où la musique blues et la danse se déploient dans toute leur force. Mais une menace surnaturelle vient s'y inviter, sous la forme d'un personnage irlando-américain nommé Remmick, qui veut posséder cette culture, la consommer, la transformer en autre chose. La professeure Cheryl Keyes, ethnomusicologue à UCLA et spécialiste des musiques afro-américaines, a écrit à propos du film : Remmick représente un trope d'effacement culturel, avec son nouveau cortège de vampires qui fétichisent et veulent consommer les âmes, les corps et la culture noirs, à peu près de la même manière que l'écrivaine bell hooks l'a affirmé dans son livre de 1992, Eating the Other: Desire and Resistance.

Le fait qu'un film grand public, mainstream, sorti dans toutes les salles du monde, prenne explicitement pour métaphore l'appropriation culturelle du blues par la culture blanche, dit quelque chose de l'époque. La question n'est plus du tout marginale, ni réservée aux universitaires. Elle est devenue, en 2025, l'une des grandes questions culturelles vivantes du moment. Et elle traverse, qu'on le veuille ou non, le monde de la danse swing.

Si vous dansez aujourd'hui le blues à Paris, vous ne pouvez pas faire comme si Sinners n'existait pas. Vous ne pouvez pas non plus faire comme si la conversation autour des juke joints, de l'effacement, de l'appropriation, était une lubie d'universitaires américains. Elle est devenue, en 2025-2026, une conversation publique, internationale, qui touche le grand public, et qui invite chacune et chacun de nous à se positionner.

Les voix noires d'aujourd'hui

Heureusement, nous ne sommes pas seuls face à cette question. Il existe des voix afro-américaines vivantes et brillantes qui, depuis plusieurs années, accompagnent la communauté swing internationale dans ce travail de prise de conscience. Les écouter est la première étape, et la plus simple, de tout engagement.

LaTasha « Tasha » Barnes, basée à New York, est probablement la danseuse afro-américaine contemporaine la plus reconnue de la scène swing mondiale. Formée à la fois en House, en Hip-Hop, en Waacking et en Vernacular Jazz, elle a obtenu un master autoconçu en Ethnochorégraphie, Études noires et Performance à l'Université de New York (NYU Gallatin) en 2019. Elle est célébrée internationalement pour sa musicalité, son athlétisme et sa présence joyeuse, et elle fait partie de l'équipe créative de la production scénique Swing Out, qui porte sur les grandes scènes le Lindy Hop et sa communauté. Sa voix, dans toutes les conférences et masterclasses qu'elle donne, insiste sur le lien indéfectible entre la qualité de la danse et la connaissance de sa culture noire d'origine.

Odysseus Bailer, danseur et historien, est l'une des voix les plus présentes dans les débats internationaux sur l'inclusion. Il modère un groupe Facebook qui rassemble des milliers de danseurs et danseuses qui discutent des questions de race dans la danse jazz, et il enseigne dans le monde entier. Sa position est nette : l'esclavage résonne encore dans la danse jazz, même si nous ne nous en rendons pas compte. Nous n'avons cette culture que parce que des esclaves se sont échappés, sont remontés vers le Nord avec de nouvelles identités, et ont chanté ce qu'ils avaient traversé au Sud. Tout revient à la plantation.

Breai Mason-Campbell, danseuse et activiste américaine, a lancé en février 2017 le mouvement Black Lindy Matters, en référence directe à Black Lives Matter. Le mouvement attire l'attention sur les questions raciales contemporaines dans la pratique de la danse.

Marie N'diaye, danseuse internationale, a fondé avec d'autres l'organisation Collective Voices for Change, qui organise séminaires, conférences en ligne et événements pour aborder les inégalités raciales et l'appropriation culturelle dans la danse jazz en Europe et dans le monde. Les conférences virtuelles de Collective Voices for Change ont rassemblé jusqu'à six mille participants à travers le monde dans les années post-2020.

Julia Loving, enseignante d'histoire africana et de bibliothéconomie dans les écoles publiques de New York depuis plus de vingt-cinq ans, est devenue une des figures de la communauté Lindy Hop new-yorkaise, en particulier autour de Harlem où elle a appris la danse auprès de Samuel Coleman à partir de 2013. Elle a publié une liste de questions à destination des organisateurs d'événements et des écoles de danse, qui propose des questionnements concrets pour l'auto-évaluation des scènes locales.

Norma Miller, jusqu'à sa mort à 100 ans en 2019, et Dawn Hampton, jusqu'à sa mort en 2016, ont été les dernières voix vivantes du Savoy original. Leurs autobiographies, interviews et masterclasses constituent un trésor de témoignages directs auxquels chaque danseuse et danseur contemporain peut accéder. Norma Miller a écrit, dans Swingin' at the Savoy, une phrase qui résume tout ce qu'on doit aux fondatrices et fondateurs : Nous allions faire savoir au monde entier ce que c'était que le Lindy Hop, et qu'il nous appartenait.

Cette phrase mérite qu'on s'y arrête. Qu'il nous appartenait. Pas par possession exclusive. Norma Miller a passé les dernières années de sa vie à enseigner à des Blancs du monde entier. Mais par appartenance d'origine, par droit de paternité et de maternité. Reconnaître cette appartenance d'origine, dans la pratique de la danse, c'est tout simplement reconnaître les faits. Et c'est ce que demandent, à voix mesurée mais ferme, ces voix afro-américaines contemporaines.

Les organisations qui font le travail

Au-delà des voix individuelles, plusieurs organisations structurées font aujourd'hui le travail de transmission, de réparation et de transformation de la scène swing internationale. Les connaître, les suivre, les soutenir financièrement quand on le peut, est probablement le geste politique le plus concret qu'on puisse poser comme danseuse ou danseur occidental.

La Frankie Manning Foundation est née en 2009 après la mort de Frankie. Les organisateurs de son 95e anniversaire, qui aurait dû se tenir en mai 2009 mais s'est transformé en hommage post-mortem, ont décidé que les bénéfices de l'événement serviraient à créer une fondation pérenne. La FMF poursuit la mission que Frankie s'était lui-même fixée : faire connaître le Lindy Hop dans le monde entier, mais en le faisant dans l'esprit du Savoy, c'est-à-dire en honorant ses origines et en créant des espaces inclusifs. La FMF finance des bourses pour des jeunes danseurs et danseuses, des programmes pour la jeunesse, et elle a transformé en 2014 le mois de mai en Frankie Month, période pendant laquelle des événements et programmations partout dans le monde célèbrent l'héritage du grand danseur. Son conseil d'administration comprend des figures comme Cynthia Millman, co-autrice de l'autobiographie de Frankie, Judy Pritchett, compagne de Frankie pendant ses dernières années, et Chazz Young, le fils de Frankie.

Le Black Lindy Hoppers Fund est plus récent et plus directement militant. Soutenu par la Houston Swing Dance Society, dirigé par un leadership entièrement noir, son objectif est de fournir une assistance aux danseuses, danseurs, musiciens, chercheurs et organisateurs établis et en développement qui s'efforcent d'être au service des membres de la communauté d'héritage africain et afro-diasporique. Le fond reconnaît explicitement les obstacles financiers, administratifs et de mentorat que les danseurs noirs rencontrent dans le développement de leur carrière et dans le transfert intergénérationnel de l'héritage critique du Lindy Hop et de la danse jazz. Soutenir le BLHF, ne serait-ce que par un don ponctuel, est un acte direct de réparation. Son site, blacklindyhoppersfund.org, accepte les dons individuels.

Collective Voices for Change, fondée par Marie N'diaye avec d'autres danseurs et chercheurs internationaux, agit sur le terrain européen comme sur le terrain international. L'organisation publie régulièrement des ressources pédagogiques, organise des conférences en ligne accessibles à un public large, et accompagne les écoles et festivals qui veulent revoir leurs pratiques pour les rendre plus inclusives.

Au-delà de ces trois piliers, plusieurs initiatives plus modestes méritent d'être suivies. Move Together propose des ressources sur l'inclusion. Black Lindy Matters est davantage un mouvement d'opinion qu'une structure formelle, mais son hashtag et ses publications ont contribué à structurer le débat. Des collectifs locaux fleurissent dans plusieurs grandes villes du monde, parfois affiliés à des écoles, parfois indépendants, qui organisent des soirées dédiées, des cours d'histoire, des sessions de discussion.

Suivre ces organisations sur les réseaux sociaux, lire leurs publications, partager leurs ressources, soutenir financièrement celles qui acceptent les dons, recommander leurs enseignants pour des stages dans son école locale, sont autant de gestes simples qui, additionnés, font la différence.

À Paris, une responsabilité partagée

Si vous lisez cet article, il y a de bonnes chances que vous dansiez à Paris ou en région parisienne, ou que vous y veniez régulièrement. La scène swing parisienne est l'une des plus dynamiques d'Europe : plus d'une dizaine d'écoles spécialisées, plusieurs festivals annuels, des dizaines de soirées hebdomadaires, des milliers de pratiquants actifs. Cette densité est une force.

Elle est aussi, dans le débat qui nous occupe, une responsabilité. Ce qui se joue dans les soirées et les écoles parisiennes contribue, à son échelle, à la manière dont la culture swing afro-américaine continue de vivre, ou s'éteint, dans le monde. Quand une école parisienne programme un orchestre, elle pose un acte. Quand un festival parisien choisit ses enseignants invités, il pose un acte. Quand une danseuse ou un danseur publie un récit de soirée, il ou elle pose un acte. Aucun de ces actes n'est moralement gigantesque pris isolément, mais leur addition compose un paysage.

Il est important de dire que la scène parisienne ne part pas de zéro. Beaucoup d'enseignantes et d'enseignants évoquent l'histoire en cours. Plusieurs écoles ont organisé ces dernières années des conférences, des stages dédiés, des projections de documentaires. Certains festivals invitent régulièrement des enseignants afro-américains. Des soirées blues à Paris programment régulièrement des musiciens et musiciennes afro-américaines. La sensibilité à ces questions a progressé.

Mais le travail reste largement devant nous. Plusieurs questions concrètes méritent d'être posées dans chaque école, chaque festival, chaque collectif.

Premièrement, la programmation musicale. Quels orchestres sont invités ? Quelle proportion de musiciens afro-descendants ? Les morceaux diffusés dans les soirées sont-ils tous d'origine afro-américaine, ou y a-t-il un effort pour intégrer aussi des compositions et interprétations contemporaines de musiciens noirs ? La playlist d'une soirée swing n'est jamais neutre : elle est un acte de programmation, un choix culturel, et donc un acte politique au sens où nous l'avons défini.

Deuxièmement, les enseignants invités. Lors des stages et festivals, quelle est la proportion d'enseignants afro-américains invités ? Quel budget leur est consacré ? Si la réponse est aucun, parce que ça coûte cher de les faire venir, il faut rappeler que c'est précisément ce coût qui fait partie de la réparation. Un budget consacré à faire venir une enseignante afro-américaine reconnue est un budget qui circule vers la communauté d'origine. C'est l'un des rares mécanismes économiques par lesquels l'argent de la communauté swing internationale revient à ses créateurs.

Troisièmement, le contenu des cours. Les enseignants prennent-ils du temps pour évoquer l'histoire de la danse ? Pas une phrase de présentation au tout début, mais quelques minutes régulièrement, sur l'origine des pas, sur les noms des inventeurs et inventrices, sur le contexte dans lequel cette grammaire de danse s'est forgée ? Cette transmission régulière, fragmentée, distillée tout au long d'une année de cours, transforme la connaissance historique en familiarité concrète. À la fin de l'année, l'élève ne sait pas seulement faire un swingout : il ou elle sait qui a inventé ce swingout, dans quel contexte, et pourquoi cela importe.

Quatrièmement, l'accueil de la diversité. Quand une nouvelle danseuse ou un nouveau danseur afro-descendant pousse la porte d'une école, qu'est-ce qui lui dit que cet espace est aussi le sien ? Des photographies de Frankie Manning et de Norma Miller dans le hall ? Une bibliothèque où on peut emprunter Swingin' at the Savoy ou Ambassador of Lindy Hop ? Une session de discussion ouverte une fois par trimestre sur les questions d'inclusion ? Ces petits signes ne coûtent presque rien, mais ils changent le climat.

Cinquièmement, la solidarité financière concrète. Une école parisienne peut-elle, par exemple, ajouter 1 € à ses tarifs annuels et reverser cette somme au Black Lindy Hoppers Fund ? Pour une école de 200 élèves, cela représente 200 € par an. Multiplié par les dix grandes écoles parisiennes, on arrive à 2 000 € par an de redistribution vers la communauté noire d'origine. Ce n'est pas énorme. Mais cela existe.

Les objections qu'on entend souvent

Quand on évoque ces sujets dans la communauté swing, plusieurs objections reviennent régulièrement. Elles sont toutes légitimes et méritent d'être prises au sérieux. Voici les plus courantes, et quelques éléments de réflexion sur chacune.

« Je veux juste m'amuser, sans qu'on me culpabilise »

C'est probablement l'objection la plus fréquente, et elle est entièrement légitime. Personne ne devrait être culpabilisé d'aimer une danse. La culpabilisation n'a jamais transformé personne, et elle a souvent l'effet inverse de celui recherché : elle braque, elle rebute, elle éloigne. Cet article, je l'espère, ne culpabilise personne. Son objectif n'est pas de transformer votre joie en mauvaise conscience. Son objectif est de proposer que la connaissance, loin d'enlever de la joie, peut en ajouter. Une danseuse ou un danseur qui connaît l'histoire de ce qu'il ou elle danse n'est pas une danseuse triste : c'est une danseuse plus profonde, plus reliée à ce qu'elle fait, plus expressive parce que plus consciente.

« Mais c'est juste de la danse »

Cette objection part d'une idée juste : la danse est une pratique corporelle, sensorielle, émotionnelle, qui ne se laisse pas réduire à un discours intellectuel. Personne ne souhaite que les soirées swing deviennent des séminaires universitaires. Mais l'idée que la danse serait juste de la danse, neutre, sans histoire, sans politique au sens large, est une illusion. Toute danse porte une histoire. La salsa cubaine n'est pas neutre. Le tango argentin n'est pas neutre. La capoeira brésilienne n'est pas neutre. Le Lindy Hop et le blues, encore moins. La question n'est pas de savoir si nos danses sont chargées d'histoire (elles le sont), mais si nous voulons nous mettre en relation avec cette histoire ou la laisser s'éteindre.

« C'est un problème américain, pas français »

Cette objection est plus subtile. Il est vrai que la ségrégation Jim Crow, le lynchage afro-américain, le mouvement Black Lives Matter sont des phénomènes principalement américains. Il est vrai que la France a son histoire propre, ses propres dynamiques raciales, ses propres dettes coloniales, qui ne se superposent pas exactement à celles des États-Unis. Mais nous dansons une danse née aux États-Unis, dans des conditions américaines. L'ignorer en se réfugiant derrière la spécificité française reviendrait à danser le tango sans s'intéresser à l'Argentine, ou la samba sans s'intéresser au Brésil. La France a par ailleurs sa propre histoire de relations avec les populations afro-descendantes, depuis l'esclavage colonial jusqu'aux discriminations contemporaines, qui rend la question des origines noires de la danse swing parfaitement légitime à interroger ici.

« Frankie Manning lui-même voulait que tout le monde danse »

Cette objection est, paradoxalement, la plus juste et la plus mal utilisée. Frankie Manning voulait effectivement que tout le monde danse. Il a passé ses dernières décennies à le démontrer en enseignant à des dizaines de milliers de Blancs sur les cinq continents. Mais cette ouverture universelle n'était pas, dans sa pensée, en contradiction avec la reconnaissance des origines. Frankie Manning n'a jamais cessé de rappeler que sa danse était née à Harlem, dans un contexte précis, par des Noirs qui l'avaient inventée. L'ouverture sans effacement, c'est cela qu'il a transmis. Utiliser sa phrase la danse est pour tout le monde pour justifier qu'on n'ait pas à connaître son histoire, c'est précisément trahir l'esprit de ce qu'il a dit.

« Vous êtes en train de communautariser une danse joyeuse »

L'objection sous-entend qu'en parlant des origines noires de la danse, on diviserait artificiellement une communauté qui devrait rester unie autour du seul plaisir de danser. C'est intellectuellement séduisant, mais factuellement faux. La communauté swing internationale est déjà divisée, depuis longtemps, par le fait que les communautés noires d'origine en ont été progressivement exclues. Rappeler les origines, c'est au contraire chercher à réparer cette division. Refuser d'en parler ne préserve pas l'unité : cela cristallise la séparation existante en la rendant invisible.

« De toute façon, je ne peux rien y changer »

Cette objection est la plus triste. Elle part d'une vérité (un individu seul ne change pas le monde) pour aboutir à une fausse conclusion (donc je ne fais rien). En réalité, les transformations culturelles sont toujours faites de la somme de gestes individuels minuscules. Une personne qui décide de lire Frankie Manning ne change pas le monde. Mais cent mille personnes qui décident chaque année de lire Frankie Manning changent profondément le paysage de la communauté swing internationale. Vous n'êtes pas individuellement responsable de réparer cinq siècles de racisme. Mais vous pouvez, ce mois-ci, faire un don de 20 € au Black Lindy Hoppers Fund. Vous pouvez, l'an prochain, suggérer à votre école d'inviter un enseignant afro-américain pour un stage. Ces petits gestes additionnés sont, à terme, ce qui transforme une scène.

Que faire concrètement, sans se transformer en militant

Vous êtes peut-être arrivé jusqu'ici en vous disant : d'accord, j'entends ce que tu dis, mais je ne vais pas devenir militant à plein temps. Je veux juste savoir quoi faire de simple. C'est exactement la bonne réaction, et voici une liste de gestes accessibles, classés par niveau d'engagement, qui chacun font une différence réelle.

Niveau 1 : la connaissance simple

Le premier niveau ne demande aucun engagement public, aucun don financier, aucun changement de pratique. Il demande seulement de lire et de regarder.

Lisez, dans un ordre quelconque, ces trois ouvrages : Ambassador of Lindy Hop de Frankie Manning et Cynthia R. Millman (2007), Swingin' at the Savoy: The Memoir of a Jazz Dancer de Norma Miller (1996), et Jookin': The Rise of Social Dance Formations in African-American Culture de Katrina Hazzard-Gordon (1990). Les deux premiers sont des autobiographies, accessibles, vivantes. Le troisième est plus académique mais essentiel pour comprendre les juke joints.

Regardez, en complément, le documentaire Frankie Manning: Never Stop Swinging diffusé par la chaîne new-yorkaise THIRTEEN. Regardez aussi les séquences originales sur YouTube : A Day at the Races (1937), Hellzapoppin' (1941), After Seben (1929). Vous y verrez les danseurs noirs originaux, et votre œil de danseuse ou de danseur d'aujourd'hui sera transformé.

Lisez l'article de Marion Quesne sur Medium, Lindy Hop & Black Lives Matter, ressources en français, publié en 2020. C'est l'un des très rares textes francophones de qualité sur ces questions. Il s'adresse spécifiquement à la communauté française et il donne une introduction posée et documentée.

Niveau 2 : les choix conscients dans sa propre pratique

Le deuxième niveau, dans la continuité du premier, consiste à laisser cette connaissance influer sur vos choix de danseuse ou de danseur, sans grande déclaration publique.

Quand vous choisissez un festival cette année, regardez la programmation. Y a-t-il des enseignants afro-américains parmi les invités ? Si oui, c'est un signe positif. Choisissez ce festival-là préférentiellement.

Quand vous écoutez de la musique pour le plaisir, faites une place aux artistes noirs contemporains qui jouent du swing, du blues, du jazz dansable. Soutenez les orchestres et chanteurs afro-américains qui passent en France. Pour ne citer que quelques noms parmi de très nombreux : Wycliffe Gordon, Catherine Russell, Charenée Wade, Cécile McLorin Salvant, Naomi Uyama, sans oublier les grands orchestres patrimoniaux comme le Jazz at Lincoln Center Orchestra dirigé par Wynton Marsalis.

Quand vous publiez sur les réseaux sociaux à propos de votre pratique, prenez l'habitude de citer les noms des inventeurs et inventrices originaux quand cela s'y prête. Apprendre une nouvelle figure ? Citez sa source historique quand vous la connaissez. Cette habitude, microscopique en apparence, contribue à maintenir vivante dans la communauté la mémoire de ses créateurs.

Niveau 3 : le soutien actif

Le troisième niveau implique un geste positif, sortant légèrement de la zone de confort.

Faites un don, même petit, à l'une des organisations citées plus haut. Le Black Lindy Hoppers Fund accepte les dons individuels sur son site blacklindyhoppersfund.org. La Frankie Manning Foundation de même sur frankiemanningfoundation.org. Un don ponctuel de 20 €, 30 € ou 50 €, fait une fois dans l'année, est déjà un acte concret. Si chaque danseuse et danseur de la communauté swing parisienne faisait un don annuel de 20 €, ces organisations recevraient des dizaines de milliers d'euros qui circuleraient vers les communautés noires d'origine.

Partagez les ressources. Quand vous trouvez un article, une vidéo, un livre, un témoignage qui vous a marqué, partagez-le. Sur Facebook, sur Instagram, dans le groupe WhatsApp de votre cours, dans les conversations avec vos partenaires de danse. Ces partages, additionnés, façonnent ce que la communauté lit collectivement.

Suggérez à votre école d'inviter un enseignant ou une enseignante afro-américaine pour un stage. Pas de manière exigeante, mais comme une suggestion bienveillante. Beaucoup d'écoles attendent simplement qu'on leur demande pour le faire.

Niveau 4 : la transmission

Le quatrième niveau, le plus engageant, est celui de la transmission active. Il n'est pas requis. Mais il existe.

Si vous êtes vous-même enseignante ou enseignant de danse, intégrez l'histoire dans vos cours de manière régulière. Pas comme un exposé long, mais comme des petites touches : tiens, ce pas-là vient de Frankie Manning. Au fait, savez-vous pourquoi on appelle ça un swingout ?. Cette musique-là est de Chick Webb, qui dirigeait l'orchestre résident du Savoy de Harlem dans les années 1930.

Si vous organisez une soirée, ne serait-ce qu'une fois par an, programmez un orchestre afro-américain ou avec une forte présence afro-américaine. C'est un coût supplémentaire (les musiciens internationaux coûtent plus cher). Mais c'est un investissement dans la vivacité de la culture que vous célébrez.

Si vous tenez un blog, une newsletter, une chaîne YouTube, consacrez de temps en temps un contenu à l'histoire et aux figures originelles. Le public francophone manque cruellement de ressources accessibles : chaque article publié, chaque vidéo réalisée, contribue à combler ce manque.

La joie qui sait

Nous sommes partis, au début de cet article, d'un instant : ce moment dans une soirée swing où la musique commence, où la main se tend, où la joie arrive. Nous y revenons à présent. Mais peut-être que cette joie, après ces pages, n'a plus tout à fait la même qualité.

Elle est devenue, sans cesser d'être joie, une joie qui sait. Une joie qui sait d'où elle vient. Une joie qui sait quelles épaules elle reconnaît, quels visages elle remercie en silence quand le pas tombe juste, quels lieux disparus elle prolonge quand un swingout s'élance. Une joie qui n'est plus seulement personnelle, mais qui s'inscrit dans une chaîne longue de joies passées, transmises, parfois interdites, parfois confisquées, jamais éteintes.

Cette joie qui sait n'est pas moins grande que la joie ignorante. Elle est plus grande. Elle est plus pleine. Elle est plus reliée. Elle ne se résume pas à un divertissement personnel : elle devient une participation à quelque chose qui nous dépasse, à une histoire qui a survécu, à une communauté humaine qui s'est tenue debout malgré tout.

Si vous ne devez retenir qu'une chose de cet article, retenez celle-ci. Honorer les racines de votre danse n'est pas un fardeau ajouté à votre pratique. C'est, exactement à l'inverse, ce qui donne à votre pratique son sens entier. Les danseurs et danseuses qui dansent en connaissance de cause ne dansent pas moins joyeusement que les autres. Ils et elles dansent plus profondément. Leur joie est traversée par la mémoire. Leur joie a une racine.

Frankie Manning, qui aurait probablement été embarrassé par les longueurs de cet article, l'aurait peut-être résumé en quelques mots à sa façon. Have a good time. Take care of your partner. And remember where this came from. Amusez-vous bien. Prenez soin de votre partenaire. Et n'oubliez pas d'où ça vient.

C'est tout ce qu'on vous demande. C'est tout ce qu'il y a à savoir. Le reste, la danse vous l'apprendra.

Quand vous dansez avec votre partenaire, pendant ces deux minutes et demie, vous êtes amoureux l'un de l'autre. Vous correspondez l'un avec l'autre par les mouvements que vous faites. C'est une histoire d'amour entre vous, votre partenaire, et la musique. Vous sentez la musique, vous sentez votre partenaire, elle vous sent et elle sent la musique. Alors vous êtes tous les trois ensemble. Vous avez un triangle. Lequel des trois préférez-vous ? Frankie Manning

Ce triangle, c'est l'horizon de la danse swing. Et il a, comme tout ce qui mérite d'être aimé, une histoire. Cette histoire, à présent, vous la connaissez un peu. Vous la danserez peut-être un peu mieux.

Questions fréquentes

Sources et lectures