L'histoire du Blues

Aux racines : l'Afrique avant le blues

Pour comprendre la naissance du blues, il faut d'abord traverser l'Atlantique. Entre le seizième et le dix-neuvième siècle, le commerce triangulaire arrache à l'Afrique de l'Ouest plus de douze millions d'êtres humains, déportés vers les plantations des Amériques. Avec eux voyage tout ce qu'aucun négrier ne peut confisquer : la mémoire des corps, le sens du rythme, la manière de chanter, la conscience d'un monde où la musique n'est jamais séparée de la vie quotidienne.

L'ethnomusicologue Gerhard Kubik a montré comment plusieurs caractéristiques essentielles du blues plongent leurs racines dans les traditions musicales du Sahel et de la Sénégambie. Les griots, ces chanteurs poètes attachés aux cours royales ouest-africaines, transmettaient l'histoire des peuples, accompagnés à la kora ou au luth. Leur fonction de narrateurs, de mémoire collective et de conscience morale anticipait celle qu'occuperaient plus tard les bluesmen du Delta. Kubik a même établi un parallèle entre certaines mélodies des appels à la prière dans la Sahel islamisée et les field hollers enregistrés au dix-neuvième siècle.

De ce continent viennent les outils harmoniques et rythmiques du blues : la polyrythmie, le call-and-response (la question dans le couplet, la réponse dans l'instrument), les gammes pentatoniques, le melisma (ornementation vocale étirée sur plusieurs notes), et cet usage caractéristique des notes glissées, entre majeur et mineur, que les musiciens occidentaux baptiseront blue notes.

Ces patrimoines ne disparaissent pas avec la traversée. Ils se cachent, se reformulent, se mélangent. Et c'est de ce mélange forcé et fertile que naîtra, deux siècles plus tard, une musique nouvelle.

Esclavage, field hollers et spirituals

Sur les plantations du Sud des États-Unis, la musique est l'un des rares espaces de liberté qui restent. Elle accompagne le travail, scande le rythme, ouvre une fenêtre vers l'au-delà ou vers l'évasion. Quatre formes principales préparent l'arrivée du blues.

Les work songs, chantées en groupe pour coordonner la cadence du travail, perpétuent les structures africaines en call-and-response : un soliste lance une phrase, le groupe répond. Sur les bateaux du Mississippi, dans les champs de coton, dans les chaînes des prisonniers, ces chants tiennent les corps debout.

Les field hollers sont leur version solitaire. Un homme seul, dans l'immensité d'un champ, lance une mélopée longue, sans paroles précises, faite de cris, de glissements, de mots étirés sur plusieurs mesures. Les premiers observateurs blancs notent leur étrangeté, leur intensité, leur capacité à traverser des kilomètres. Ces hollers sont l'embryon le plus direct du blues vocal.

Les spirituals, eux, naissent de la rencontre avec le christianisme. Quand les missionnaires apportent leurs hymnes pendant le Grand Réveil religieux du dix-huitième siècle, les esclaves leur appliquent leur grammaire musicale propre. Le résultat est une musique sacrée nouvelle, qui porte à la fois la consolation chrétienne et la mémoire africaine. Les spirituals chantent souvent en code : Go Down Moses ne parle pas seulement de l'Égypte mais aussi du Sud. Wade in the Water donne des indications pour échapper aux chiens des chasseurs d'esclaves en remontant les rivières.

Enfin, les ring shouts, cérémonies religieuses où les fidèles tournent en cercle en frappant le sol des pieds et en chantant, conservent les traditions cérémonielles africaines dans une forme adaptée au culte chrétien.

De ces quatre racines, mélangées à la musique de scène des minstrel shows et aux ballades anglo-saxonnes des campagnes blanches, naîtra le blues dans les décennies qui suivent l'émancipation de 1865. Mais cette naissance n'a pas de date. Elle est lente, distribuée, anonyme.

Le delta du Mississippi, berceau du blues

Si le blues a un berceau géographique, c'est le delta du Mississippi. Cette plaine alluviale, comprise entre les rivières Yazoo et Mississippi, est l'un des sols les plus fertiles d'Amérique du Nord. À la fin du dix-neuvième siècle, c'est aussi l'un des endroits où la condition afro-américaine est la plus dure. Le métayage a remplacé l'esclavage sans rien changer ou presque à l'économie réelle : les Noirs travaillent la terre des Blancs, leurs comptes sont tenus par les propriétaires, leurs dettes ne diminuent jamais. Les lois Jim Crow, votées dès les années 1890, organisent une ségrégation totale. Le Ku Klux Klan, démantelé officiellement en 1869, prospère dans l'ombre. Les lynchages se comptent par centaines chaque année.

C'est dans ce sol noir, gorgé de souffrance, que pousse le blues.

Le lieu mythique de cette éclosion est la Dockery Plantation, fondée en 1895 par Will Dockery près de Ruleville. C'est un monde clos : les familles de métayers vivent dans des cabanes appartenant au domaine, achètent leurs vivres au magasin du domaine, et passent leurs soirées dans les boardinghouses (pensions ouvrières) où l'on joue, on chante, on danse. À la fin des années 1890, des travailleurs mexicains apportent dans la région la guitare, instrument plus portable et plus polyvalent que le banjo. C'est elle qui deviendra l'instrument emblématique du Delta blues.

Vers 1900, un jeune homme nommé Charley Patton, né autour de 1891, arrive à Dockery. Il y apprend la guitare auprès d'un certain Henry Sloan, figure quasi mythique dont on ne connaît presque rien mais dont l'influence s'entend chez des dizaines de musiciens. Patton devient la première grande vedette du Delta. Sa voix tonnante, son jeu de guitare percussif, son sens du spectacle (il jouait la guitare derrière la nuque, entre les jambes, la lançait en l'air) inspireront, des décennies plus tard, des artistes aussi différents que Jimi Hendrix.

Mais avant que les disques ne fixent ces noms dans l'éternité, le blues est encore une musique sans nom. Le pianiste Jelly Roll Morton dit avoir entendu cette musique à La Nouvelle-Orléans en 1902. Ma Rainey jure l'avoir découverte la même année dans le Missouri. W.C. Handy, lui, raconte avoir eu la révélation du blues sur le quai d'une gare à Tutwiler, Mississippi, en 1903, en entendant un guitariste solitaire en faire glisser les cordes avec une lame de couteau.

Cette dernière scène mérite d'être racontée, car elle change tout.

W.C. Handy et la naissance d'un genre publié

En 1903, William Christopher Handy, chef d'orchestre afro-américain alors âgé de trente ans, attend un train dans la gare de Tutwiler, dans le delta du Mississippi. Il sommeille sur un banc. Un homme noir, en haillons, s'assied à côté de lui et commence à gratter une guitare en faisant glisser un couteau sur les cordes. Sa main tremble dans ses notes, sa voix descend sur les troisièmes et septièmes degrés. Handy, dans son autobiographie, qualifiera cette musique de la plus étrange qu'il ait jamais entendue. Il comprend, à cet instant précis, qu'il vient d'entendre une musique nouvelle.

Il s'en souviendra. En 1909, il compose à Memphis une chanson de campagne pour le candidat à la mairie Edward Crump. Trois ans plus tard, il la publie sous le titre Memphis Blues. Ce n'est pas la première composition à porter le mot blues dans son titre (Hart Wand avait publié Dallas Blues en 1912, Arthur Seals son Baby Seals' Blues la même année), mais c'est elle qui déclenche la mode nationale du blues comme genre publié sur partitions. En 1914, Handy compose St. Louis Blues en une seule nuit, dans une chambre louée de Beale Street à Memphis. La pièce intègre les blue notes (tierces et septièmes abaissées) dans une harmonie majoritairement majeure, et impose la septième de dominante dès le début du couplet. C'est l'une des partitions les plus jouées et les plus enregistrées du vingtième siècle.

Le Noir du Sud, quand il chantait, appuyait toujours sur la troisième et la septième note de la gamme, glissant entre majeur et mineur. Que ce soit dans les champs de coton du Delta ou sur les berges du Mississippi vers Saint Louis, c'était toujours la même chose. W.C. Handy, Father of the Blues

Entre 1913 et 1920, plus de quatre cents chansons sont publiées avec le mot blues dans leur titre. La plupart, vendues à un public majoritairement blanc par les éditions de Tin Pan Alley à New York, n'ont en réalité que peu à voir avec le blues du Delta. Elles tiennent du ragtime, du fox-trot, du music-hall. Mais elles installent dans le langage commun, dans l'imaginaire et dans le marché, l'idée d'une catégorie nouvelle : le blues.

La toute première composition à utiliser le mot blues comme titre serait I Got the Blues du compositeur italo-américain de La Nouvelle-Orléans Antonio Maggio, publiée en 1908. Et dès 1902, la maison Victor Records aurait publié des enregistrements ethnographiques de field hollers afro-américains sous le titre Camp Meeting Shouts. Le blues, à ce moment, est déjà une réalité culturelle, mais l'industrie phonographique tarde encore à l'enregistrer tel qu'il est, en confiant le micro à ceux qui le créent.

Cela va changer brusquement en 1920.

1920, Crazy Blues et la révolution du disque

Pendant les deux premières décennies du vingtième siècle, les maisons de disques américaines partent du principe qu'un public afro-américain ne saurait acheter assez de disques pour rentabiliser sa propre musique. Quand elles publient du blues, c'est interprété par des chanteurs et des orchestres blancs. Cette logique paraît une évidence économique. Elle est en train de devenir une absurdité.

Le compositeur et homme d'affaires afro-américain Perry Bradford, né en 1893, va la fracasser. Pendant des mois, il harcèle l'éditeur OKeh Records pour qu'il enregistre Mamie Smith, chanteuse de cabaret afro-américaine née à Cincinnati en 1883. Le 14 février 1920, OKeh la fait enregistrer pour la première fois, sur deux chansons qui ne sont pas du blues, accompagnée par un orchestre entièrement blanc. Les chiffres sont prometteurs. Le 10 août 1920, Mamie Smith retourne en studio. Cette fois, ce sont des musiciens noirs, The Jazz Hounds de Perry Bradford, qui l'accompagnent. Elle enregistre Crazy Blues, composition de Bradford. Le disque sort sur OKeh, accompagné de It's Right Here for You.

C'est le premier enregistrement de blues par une chanteuse afro-américaine. C'est aussi un séisme commercial. Sur le seul mois qui suit sa sortie, Crazy Blues se vend à plus de 75 000 exemplaires, principalement dans les communautés noires des villes du Nord. Sur la première année, les chiffres avancés vont jusqu'à un million de copies. Les maisons de disques comprennent en quelques semaines qu'elles ont devant elles un marché qu'elles avaient ignoré : le public afro-américain. Une nouvelle catégorie naît dans les catalogues : les race records, disques destinés aux acheteurs noirs.

Entre 1920 et 1928, plus de cent chanteuses afro-américaines vont enregistrer. La porte que Mamie Smith vient d'ouvrir va laisser passer toute une génération.

Les reines : Ma Rainey, Bessie Smith et les classic blues women

Les années 1920 sont l'âge d'or du classic female blues. Au cœur du brasier se trouve Gertrude Pridgett, dite Ma Rainey, née en 1886 à Columbus, Géorgie. Elle commence à se produire vers ses quatorze ans, épouse en 1904 William Rainey (Pa Rainey), et part avec lui sur les routes du Sud sous le nom de Rainey and Rainey, Assassinators of the Blues. Pendant deux décennies, elle bâtit sa légende dans les tentes des minstrel shows, dans les théâtres pour public noir du circuit T.O.B.A. (Theater Owners Booking Association). Elle est repérée en 1923 par J. Mayo Williams pour Paramount Records. En cinq ans, elle enregistrera plus de cent titres, dont elle a écrit elle-même un tiers (contre une part bien plus faible chez ses rivales). Ses chansons, Bo-Weevil Blues, Moonshine Blues, See See Rider Blues, Ma Rainey's Black Bottom, deviennent des standards.

Ma Rainey n'est pas seulement une chanteuse, c'est une cheffe d'entreprise. Avec son orchestre, elle peut gagner jusqu'à 350 dollars par semaine en tournée. Elle est généreuse avec ses musiciens (Lionel Hampton se souviendra qu'elle leur achetait des instruments) et impose, parfois en plein Sud ségrégué, des concerts à public mixte. Sa scène est faite de robes brodées de sequins, de colliers de pièces d'or, d'une bouche pleine de dents en or qui flamboient sous les projecteurs. Elle est, comme Bessie Smith, ouvertement bisexuelle, et chante en 1928 Prove It on Me Blues, déclaration assumée d'amour pour les femmes.

Sa plus illustre élève s'appelle Bessie Smith. Née à Chattanooga, Tennessee, en 1892, orpheline à neuf ans, elle chante dans la rue avec son frère guitariste. En 1912, son frère Clarence l'introduit dans une troupe ambulante qui inclut alors Ma Rainey. Les deux femmes se rencontrent, et Bessie apprend de Ma à tenir une scène, à survivre sur les routes, à se défendre dans un milieu d'hommes. Elles deviennent intimes (le degré exact de leur relation reste discuté par les historiens). Bessie monte ensuite sa propre revue, puis signe avec Columbia Records en 1923. Son premier disque, Downhearted Blues couplé à Gulf Coast Blues, est un succès colossal. À la fin des années 1920, elle est l'artiste afro-américaine la mieux payée du monde, voyage dans son propre wagon de chemin de fer de vingt-deux mètres de long, dirige des troupes de quarante personnes, enregistre au total cent soixante titres. La presse, qui l'avait baptisée Queen of the Blues, l'élève au rang d'Empress of the Blues.

Ses chansons disent le monde des femmes noires sans détour. La violence conjugale dans In the House Blues, l'alcool, la jalousie, la prison, la pauvreté, mais aussi le plaisir, le désir, l'indépendance, la révolte. La philosophe Angela Davis, dans son livre Blues Legacies and Black Feminism (1998), montre que les paroles de Ma Rainey et Bessie Smith célèbrent des héroïnes qui boivent, qui dégainent, qui dorment avec qui leur chante. Bien avant que le mot ne soit formulé, le blues féminin des années 1920 est déjà du féminisme noir.

Le 26 septembre 1937, Bessie Smith se tue dans un accident de la route à Coahoma, Mississippi, sur l'autoroute U.S. 61. Elle a quarante-cinq ans. Sa tombe restera anonyme pendant trente-quatre ans, jusqu'à ce que la chanteuse Janis Joplin, en 1971, finance avec une amie son inscription. On y lit aujourd'hui : The greatest blues singer in the world will never stop singing. Bessie Smith est élevée au Rock and Roll Hall of Fame en 1989.

Autour de ces deux figures gravitent toute une constellation. Ida Cox (1888-1967), uncrowned Queen of the Blues, formidable interprète itinérante. Alberta Hunter, qui écrit Downhearted Blues. Sippie Wallace, Victoria Spivey, Clara Smith, Sara Martin. Lucille Bogan, la plus crue de toutes, qui enregistre en 1935 Shave 'Em Dry, chanson sexuellement explicite dans une version restée semi-clandestine pendant des décennies. Memphis Minnie, guitariste virtuose, en couple et duo musical avec son mari Kansas Joe McCoy. Ethel Waters, qui passera du blues au music-hall et au cinéma. Plus de cent femmes enregistrent dans les années 1920. Vers 1928, la mode du classic blues décline, supplantée par le swing naissant. Mais ces voix ne s'éteindront jamais.

Charley Patton, Son House, Robert Johnson : les voix du Delta

Pendant que les classic blues women conquièrent les studios urbains, une autre génération continue, dans le delta du Mississippi, le blues acoustique de la première heure. Plus brut, plus violent, plus religieux aussi, ce blues du Sud sera enregistré en masse à partir de la fin des années 1920, quand les compagnies de disques découvrent qu'il existe aussi un public pour cette musique-là.

Charley Patton (vers 1891-1934) reste le premier grand bluesman du Delta. Né près d'Edwards, installé à Dockery vers 1900, il enregistre à partir de 1929 et laisse derrière lui des chefs-d'œuvre rugueux : Pony Blues, High Water Everywhere, Down the Dirt Road Blues. Sa voix est rauque, son jeu de guitare est entièrement percussif, sa présence scénique est légendaire.

Eddie « Son » House (1902-1988) grandit dans le comté de Coahoma, devient pasteur baptiste avant de basculer dans le blues. Cette tension entre sacré et profane traverse toute sa voix. Il enregistre pour Paramount en 1930 (Preachin' the Blues, Dry Spell Blues) puis, en 1941, pour Alan Lomax au compte de la Library of Congress, près de Lake Cormorant. Son House est aussi celui qui formera, sur les places de Robinsonville, un gamin maigre venu apprendre la guitare en l'écoutant.

Ce gamin s'appelle Robert Johnson. Né près de Hazlehurst, Mississippi, en 1911, mort empoisonné à vingt-sept ans en 1938 à Greenwood, il aura juste eu le temps d'enregistrer vingt-neuf chansons en deux sessions, à San Antonio en novembre 1936 et à Dallas en juin 1937. Ces vingt-neuf chansons (Cross Road Blues, Love in Vain, Hellhound on My Trail, Sweet Home Chicago, Me and the Devil Blues) forment l'un des corpus les plus influents de l'histoire de la musique américaine. Eric Clapton, Bob Dylan, Keith Richards, Brian Jones, Robert Plant le citeront comme la source première de leur vocation.

La légende veut que Robert Johnson ait vendu son âme au diable à un carrefour pour acquérir son talent. Cette histoire, le bluesman Tommy Johnson (1896-1956, sans lien de parenté) la racontait également de lui-même. Elle a des racines plus anciennes dans la mythologie ouest-africaine et dans le folklore vaudou de La Nouvelle-Orléans. Elle a aussi une fonction sociale précise : dans une culture protestante du Sud, le blues passait pour devil's music, musique du diable, opposée au gospel des églises. La légende du pacte exprimait cette tension, tout en transformant une simple virtuosité en histoire mythique.

D'autres grandes figures du Delta méritent d'être nommées. Skip James (1902-1969), pianiste et guitariste fantôme à la voix d'outre-tombe. Mississippi John Hurt (1893-1966), au phrasé doux et country. Bukka White (1909-1977), enregistré dès 1939 par John et Alan Lomax. Big Joe Williams, Lead Belly (Huddie Ledbetter, 1888-1949), découvert en prison en 1933 par les Lomax. C'est ce dernier qui personnifie le mieux le rôle pivot des folkloristes dans la préservation du blues. John Lomax, puis son fils Alan Lomax, sillonnent à partir des années 1930 le Sud des États-Unis avec des magnétophones lourds comme des coffres-forts, captant pour la Library of Congress des milliers d'enregistrements qui sauvent, en somme, un patrimoine entier. C'est Alan Lomax qui enregistre Son House et Willie Brown près de Lake Cormorant en 1941. C'est encore lui qui enregistre, la même année, un sharecropper de la Stovall Plantation près de Clarksdale, qui s'appelle McKinley Morganfield et que tout le monde connaît sous un autre nom : Muddy Waters.

La Grande Migration vers Chicago

Pour comprendre pourquoi le blues du Delta a fini par devenir le Chicago blues, il faut mesurer l'ampleur du déplacement de population qu'on a appelé la Grande Migration. Entre 1916 et 1970, environ six millions d'Afro-Américains quittent le Sud rural pour les villes industrielles du Nord et de l'Ouest. C'est le plus grand mouvement de population interne de l'histoire des États-Unis.

Les causes sont multiples. La violence raciale du Sud, les lynchages quotidiens, les lois Jim Crow, le peonage qui maintient les métayers dans une dette permanente, la rouille des récoltes de coton aspergées par les charançons du boll weevil. Et de l'autre côté, l'appel d'air des usines du Nord, vidées de leur main-d'œuvre européenne par la Première Guerre mondiale, et qui ouvrent leurs portes aux travailleurs noirs du Sud. Le journal Chicago Defender, distribué clandestinement dans le Sud par les porteurs noirs des trains Pullman, sert de catalogue pratique : adresses des compagnies qui embauchent, conseils pour le voyage, témoignages.

Les destinations principales sont Chicago, Detroit, Cleveland, New York, Philadelphie, plus tard Los Angeles. Le train Illinois Central, qui relie La Nouvelle-Orléans à Chicago par Memphis et Jackson, devient l'artère principale du blues. À chaque arrêt, des familles montent à bord avec leurs valises et leur musique.

Muddy Waters arrive à Chicago en 1943 et s'installe dans le quartier sud. Il y rejoint son cousin Otis Spann et trouve du travail comme conducteur de camion. Le soir, il joue dans les house parties et les rent parties où les voisins se cotisent pour payer le loyer. Il achète une guitare électrique en 1944. Big Bill Broonzy et Memphis Minnie, eux, sont déjà installés. Howlin' Wolf (Chester Burnett, 1910-1976), géant de plus de cent cinquante kilos à la voix de tempête, arrive en 1952. Willie Dixon (1915-1992), bassiste et compositeur prodigieux, est à Chicago dès 1936.

Le blues qui arrive en ville ne peut plus être celui des plantations. Il faut couvrir le bruit des trains et des usines, percer dans des bars surchauffés. Les guitares se branchent. L'harmonica se microphone et s'amplifie au point de saturer. La basse s'épaissit. Les batteries entrent en scène. Un nouveau son est en train de naître.

Chicago blues : la révolution électrique

En 1948, Muddy Waters enregistre I Can't Be Satisfied. En 1950, il sort Rollin' Stone. Le single donnera plus tard son nom à un groupe de rock londonien et à un magazine. Sa voix profonde, sa slide-guitar saturée, sa rythmique en bottleneck plantent dans le sol urbain les racines du Delta. Le Chicago blues est né.

L'écosystème qui le porte est tout aussi décisif que les musiciens. Deux frères, Phil et Leonard Chess, immigrés juifs polonais arrivés enfants aux États-Unis, tiennent depuis 1947 un club, le Macomba Lounge, dans le South Side de Chicago. En 1950, ils fondent Chess Records. Le label deviendra l'un des plus importants de l'histoire du blues. Muddy Waters y publie l'essentiel de son œuvre. Howlin' Wolf signe en 1952. Little Walter, Sonny Boy Williamson II (Rice Miller), Elmore James, Jimmy Reed, Buddy Guy, Chuck Berry, Etta James y enregistreront tous.

Le compositeur attitré du label, Willie Dixon, écrit pour Muddy Waters Hoochie Coochie Man, I Just Want to Make Love to You, I'm Ready. Pour Howlin' Wolf, il écrit Spoonful, Back Door Man, Little Red Rooster, Wang Dang Doodle. Ces chansons sont devenues le bréviaire commun de tous les bluesmen qui suivront.

Memphis, parallèlement, vit son propre éveil électrique. Sam Phillips fonde Sun Records en 1952 et y enregistre Howlin' Wolf avant son départ pour Chicago, mais aussi B.B. King (Riley B. King, 1925-2015), Ike Turner, Junior Parker. Beale Street à Memphis, longue avenue de bars et de salles, devient l'un des hauts lieux du blues urbain. La même Sun Records, en 1954, signera un jeune chauffeur de camion nommé Elvis Presley. Le rock'n'roll est en train de naître, là, dans la même pièce.

À Detroit, John Lee Hooker (1917-2001) impose son blues de fer, fait d'une seule guitare et d'une voix grave. En Californie, T-Bone Walker avait popularisé dès la fin des années 1930 l'usage soliste de la guitare électrique, ouvrant la voie à toute une lignée de guitaristes virtuoses.

Le blues traverse l'Atlantique

En 1958, Muddy Waters se rend à Londres pour une tournée britannique. La presse spécialisée s'attendait à un bluesman acoustique. Il débarque avec sa guitare électrique poussée au maximum, et la salle, choquée, finit par exulter. L'événement déclenche la fascination des jeunes musiciens anglais pour le blues électrique de Chicago.

Cyril Davies et Alexis Korner fondent Blues Incorporated en 1961, qui devient le laboratoire d'où sortiront Mick Jagger, Brian Jones, Charlie Watts, Jack Bruce, Ginger Baker, Graham Bond. En 1962 naissent les Rolling Stones, qui choisissent leur nom directement dans le titre de Muddy Waters. Les Yardbirds, les Animals, John Mayall and the Bluesbreakers, Cream, Led Zeppelin, Fleetwood Mac (le premier, celui de Peter Green) reprennent et adaptent le répertoire de Chess et de Sun. Lors de leur tournée britannique de 1963 et 1964, les Rolling Stones et les Yardbirds servent même de groupe d'accompagnement à Sonny Boy Williamson II. L'élève joue avec le maître.

Cette British Invasion va, à son tour, faire redécouvrir le blues à l'Amérique blanche elle-même. Les jeunes guitaristes américains, en écoutant Eric Clapton, remontent à Robert Johnson. Les festivals folk de Newport, à partir de 1963, invitent les bluesmen rescapés du Delta. Son House, oublié depuis 1942, est retrouvé en 1964 à Rochester. Skip James, Mississippi John Hurt, Bukka White connaissent une seconde carrière tardive. Les jeunes amateurs blancs paient enfin leurs disques et écoutent ce qui était là depuis quarante ans.

Le blues continue ensuite à se renouveler. Dans les années 1970 et 1980, Buddy Guy (né en 1936) impose un blues électrique virtuose. Koko Taylor (1928-2009) règne en reine sur Chicago. B.B. King sillonne le monde jusqu'à sa mort en 2015, ayant donné plus de quinze mille concerts dans sa carrière. La transmission ne s'arrête pas : Gary Clark Jr. (né en 1984), Shemekia Copeland, Christone « Kingfish » Ingram (né en 1999 à Clarksdale, Mississippi) prolongent la lignée. Le blues n'est pas un musée. Il est encore vivant.

Le blues dansé : une histoire parallèle

Le blues, on l'a vu, est une musique. Mais c'est aussi, depuis ses origines, une danse. Plus exactement, une famille de danses, car contrairement à ce que pensent ceux qui le découvrent aujourd'hui, il n'existe pas une danse blues au singulier, mais des dizaines d'idiomes liés à des époques, des régions, des styles musicaux. L'essayiste afro-américain Albert Murray, dans son livre fondateur Stomping the Blues publié en 1976, a forgé l'expression blues-idiom dance pour les désigner collectivement.

Cette famille s'est construite dans les mêmes communautés qui ont créé la musique, dans les mêmes lieux, sur les mêmes rythmes. Mais elle a suivi une trajectoire très différente de celle du Lindy Hop. Le Lindy Hop, dès les années 1930, a été projeté à Hollywood, sur Broadway, dans les actualités cinématographiques. La danse blues, elle, est restée dans le secret. Pourquoi ?

La réponse tient en partie à la nature des lieux où elle se dansait. Les juke joints du Sud rural étaient des cabanes en bois, souvent à l'écart des routes, parfois clandestines, où la communauté noire pouvait se retrouver loin du regard blanc. Les rent parties de Harlem, les buffet flats, les house parties de Chicago étaient des soirées dans des appartements privés, où l'on payait quelques cents pour entrer et où chacun apportait à manger et à boire. Aucun journaliste blanc n'y mettait les pieds. Aucune caméra Fox Movietone n'y faisait son entrée.

Les blues idiom dances ne sont pas seulement des danses faites sur de la musique blues. Ce sont des danses qui font partie de l'expression culturelle du blues, qui ont évolué dans les mêmes communautés que celles qui ont donné naissance à la musique elle-même. Damon Stone

Cette absence de visibilité a eu une conséquence paradoxale. Là où le Lindy Hop, en se professionnalisant à Broadway et au cinéma, s'est en partie codifié, les danses blues sont restées profondément vernaculaires. Elles ne s'enseignaient pas dans des écoles. Elles se transmettaient dans les familles, entre voisins, par imitation, dans le tissu des fêtes du samedi soir. Personne n'en avait la propriété. Personne ne décidait de la bonne manière de les danser. Comme le rappelle l'historien Richard Powers, personne n'était en charge des pas ou de la terminologie. C'est ce qui fait toute la richesse, mais aussi toute la difficulté contemporaine de la danse blues.

Un répertoire d'idiomes

Au sein de cette famille, plusieurs idiomes ressortent. Le Slow Drag est le plus ancien des partneurages blues documentés. Il apparaît dans la Nouvelle-Orléans des années 1890, avant même la cristallisation du blues comme genre. Scott Joplin l'inclut comme l'une des dix figures de sa Ragtime Dance de 1899. Une composition appelée Slow Drag Blues, attribuée à Elmer Snowden, est enregistrée vers 1915 à 1919 par le Dabney's Band. Le Slow Drag se danse en couple très rapproché, dans un grain presque immobile, avec un léger transfert de poids entre les balles des pieds. Selon un cornettiste qui jouait dans les bals de Louisiane à la fin du dix-neuvième siècle, les couples s'agrippaient et frottaient leurs corps doucement, restant sur place toute la nuit.

Autour du Slow Drag gravitent d'autres idiomes. Le Fishtail, avec ses ondulations du bassin. Le Mooche, popularisé par Duke Ellington. Le Funky Butt, mentionné dans la littérature dès la fin du dix-neuvième siècle. Le Grind, dansé sur place avec des micro-mouvements. La Strut, élégante marche traversant la piste sur du jazz de La Nouvelle-Orléans. Le Savoy Walk, sur un blues lent dans un style ballroomin. Le Texas Shuffle, sur le shuffle texan. La Snake Hips, avec ses ondulations latérales. Le Ball the Jack. Selon les contextes, on les nommait collectivement jukin' dans les petites pièces des juke joints, ou ballroomin' dans les grandes salles.

L'esthétique commune de ces danses est reconnaissable. Position athlétique mais détendue. Poids sur les balles des pieds. Genoux fléchis. Bassin en arrière. Buste légèrement avancé. Asymétrie naturelle du corps. Rythme dessiné lentement, paresseusement, plutôt que claqué. Improvisation permanente. Connexion intime, sensuelle, mais jamais vulgaire. Albert Murray écrivait : la danse idiomatique du blues n'a rien à voir avec un abandon sensuel. Elle est toujours affaire d'élégance, et donc affaire de se rassembler.

Pendant tout le vingtième siècle, ce style de danse a porté plusieurs noms successifs dans les communautés noires. Slow dragging à Chicago jusque dans les années 1940. Belly-rubbing dans les années 1960. Plus tard, simplement slow dancing. La ligne entre ce qui se dansait dans un juke joint en 1925 et ce qui se danse dans un slow d'aujourd'hui n'a jamais été rompue.

Une source historique précieuse a survécu. La cinéaste russo-américaine Mura Dehn a filmé entre les années 1950 et 1980 des danseurs afro-américains à Harlem et a réuni ses prises sous le titre The Spirit Moves. Le chapitre II est intitulé tout simplement The Blues. C'est aujourd'hui l'un des rares témoignages visuels de la danse blues dans son contexte d'origine.

La renaissance de la danse blues

La résurrection contemporaine de la danse blues s'est faite dans le sillage de celle du Lindy Hop, à partir des années 1980. Au Herräng Dance Camp, en Suède, à la fin des années 1980, sont organisées le mercredi soir des all-night blues parties. C'est la première fois que des danseurs européens du renouveau swing entendent du blues dansé sérieusement, sur des morceaux lents qui n'entrent pas dans la grammaire du Lindy.

Dans les années 1990, les Lindy exchanges américains commencent à programmer des after-hours blues. Les danseurs, fatigués de huit heures de swingout, se laissent glisser dans une grammaire plus lente, plus rapprochée, plus intime. Cette danse de fin de nuit devient progressivement un genre à part entière. À partir des années 2000, les premiers festivals exclusivement blues se montent aux États-Unis (BluesShout!, Mile High Blues, Steel City Blues), puis en Europe.

Une tension caractérise depuis lors la scène contemporaine. D'un côté, les tenants d'une blues fusion qui mélange volontiers les sources musicales (blues, hip-hop, R&B contemporain, neo-soul, électronique) avec une grammaire de danse moderne, plus libre. De l'autre, les défenseurs du blues idiom, attachés à la transmission rigoureuse du répertoire historique afro-américain. Le danseur, enseignant et chercheur Damon Stone est aujourd'hui la voix la plus influente de cette seconde école. Issu d'une famille où sa grand-mère lui a appris le jazz vernaculaire et le blues, il enseigne dans le monde entier, écrit, anime des conférences et défend une vision de la danse blues comme héritage culturel afro-américain à honorer, distinct de l'invention contemporaine.

Le débat n'est pas purement esthétique. Il porte sur la question de l'appropriation culturelle. Quand une danse créée par des Noirs américains dans des conditions d'oppression et restée dans leurs communautés pendant un siècle est massivement reprise, à partir des années 2000, par des danseurs majoritairement blancs et européens, comment honorer la source ? Damon Stone résume la position avec une lucidité utile : l'appréciation, c'est venir vers une chose en voulant apprendre, en faire partie, contribuer en participant activement. L'appropriation, c'est venir pour piocher, prendre, et altérer pour ses besoins personnels.

Dans son sillage, plusieurs collectifs internationaux développent aujourd'hui une pédagogie qui replace les danses dans leur contexte musical, géographique et historique, et qui rend visible (et rémunère) les enseignants afro-américains qui ont longtemps porté seuls cette transmission.

Le blues à Paris

Paris a une longue histoire d'amour avec le blues. Dès les années 1920, la capitale française accueille les jazzmen afro-américains qui fuient la ségrégation et trouvent à Montmartre une liberté impensable à New York. Sidney Bechet y vivra jusqu'à sa mort en 1959. Josephine Baker y triomphe dès 1925. Plus tard, Memphis Slim, Champion Jack Dupree, Mickey Baker s'installeront en France. Les festivals d'American Folk Blues qui sillonnent l'Europe dans les années 1960 enchantent les amateurs français et inspirent une scène hexagonale (Benoît Blue Boy, Patrick Verbeke, Bill Deraime).

Pour la danse blues à proprement parler, l'histoire commence beaucoup plus tard, dans le sillage de la renaissance internationale du Lindy Hop. Les premiers cours réguliers de blues dance apparaissent à Paris dans les années 2010, portés par des danseurs et danseuses qui ont découvert la grammaire blues lors d'événements suédois ou nord-américains, et qui veulent l'enraciner localement.

Le rendez-vous phare de la scène française est aujourd'hui le Paris Midnight Blues Festival. Organisé chaque année début mai par l'association Groov'it, ce festival international rassemble pendant trois ou quatre jours des danseurs venus de toute l'Europe et au-delà, autour de huit professeurs de réputation internationale, de plusieurs soirées qui s'étendent souvent jusqu'à cinq heures du matin, de groupes live, de DJ-sets, de compétitions à plusieurs niveaux, et même de croisières dansantes sur la Seine. Le festival se tient dans des lieux d'exception au cœur de Paris et représente, pour beaucoup de danseurs francophones, le moment de l'année où la communauté blues française se retrouve et se reconnaît. Le Backdoor to Blues complète l'offre francilienne.

Le reste de l'année, plusieurs écoles parisiennes proposent des cours hebdomadaires de blues, du niveau débutant à l'avancé. Des soirées blues sont organisées régulièrement dans des bars, des associations et des salles partenaires.

Véritable institution flottante amarrée sur la Péniche Anako, le Bureau du Blues est le laboratoire mensuel où le DJ et danseur Bruno Baker accomplit avec ferveur sa mission de propager cette culture "par tous les moyens nécessaires". En réunissant savamment un atelier d'initiation historique, un concert live explorant les racines de la musique et un DJ set pointu riche en pépites soul, cette résidence offre sans conteste l'une des expériences les plus complètes et vibrantes de Paris !

Qu'est-ce qui définit le blues ?

Une forme musicale reconnaissable

Sur le plan musical, le blues est défini par un ensemble de caractéristiques. La forme la plus connue est le blues à douze mesures (twelve-bar blues), construite autour de trois accords (la tonique I, la sous-dominante IV, la dominante V), souvent enrichis d'une septième mineure. La progression typique est : I-I-I-I / IV-IV-I-I / V-IV-I-I, mais les variations sont innombrables. Le blues à huit mesures, le blues à seize mesures, le blues mineur, le blues modal existent aussi.

Les blue notes sont la signature mélodique du blues : tierces, quintes et septièmes abaissées, glissées entre majeur et mineur, qui donnent à la mélodie son intonation reconnaissable entre toutes. L'échelle blues, version pentatonique mineure agrémentée de ces notes, structure l'improvisation des solistes.

Sur le plan rythmique, le blues utilise souvent un shuffle ou un walking bass qui produit la sensation de groove caractéristique. Mais il peut aussi être très lent, presque suspendu, ou très rapide et carré.

Enfin, la structure des paroles suit traditionnellement un schéma A A B : la première phrase est dite, répétée presque à l'identique, puis suivie d'une phrase de chute qui résout, surprend ou nuance.

Une famille de danses

Sur le plan dansé, le blues ne peut pas être réduit à un pas. Il s'agit d'une famille d'idiomes qui partagent une esthétique commune : grain ancré dans le sol, asymétrie, micro-mouvements, paresse rythmique, intimité de la connexion, improvisation profonde, écoute attentive de la musique. Quel que soit l'idiome, la personne qui danse se laisse traverser par la musique plus qu'elle ne la commande.

Une éthique

Au-delà des éléments techniques, le blues porte une éthique. Albert Murray l'a écrit mieux que personne dans Stomping the Blues : le blues ne déplore pas le malheur, il le piétine. Il transforme la peine en présence, le chagrin en élégance, la souffrance en groove. C'est une musique de la résilience plutôt que de la plainte. C'est pour cela qu'elle bouleverse encore, un siècle après sa naissance, des auditeurs qui n'ont rien à voir avec le Mississippi de 1900.

Frise chronologique

Questions fréquentes

Sources et lectures