L'histoire du Charleston

Aux racines : la culture Gullah-Geechee

Avant d'être une danse de scène, le Charleston est l'héritier d'une culture afro-américaine extraordinairement préservée : celle des Gullah-Geechee. Ce peuple est issu des Africains de l'Ouest et du Centre, principalement de Sénégambie et de Sierra Leone, qui furent déportés vers les plantations de riz, d'indigo et de coton de la côte sud-est des États-Unis à partir du dix-septième siècle. L'isolement des îles côtières et la malaria, qui éloignait les contremaîtres blancs des marais une bonne partie de l'année, a permis la survie exceptionnelle de leurs traditions africaines : langue créole, cuisine, religion, rites funéraires, et danses.

Parmi ces danses, la plus importante pour notre histoire est la Juba, ou djouba. Arrivée à Charleston entre 1735 et 1740, elle se danse seul ou en groupe, autour d'un cercle, et se caractérise par des frappements de mains, des claquements sur le torse et les cuisses (le fameux hambone ou pattin' Juba), un jeu de pieds rapide et complexe, des sauts, des kicks vers l'arrière. Les esclaves se voient interdire les tambours à plusieurs reprises (dès le Negro Act de 1740 en Caroline du Sud, après la révolte de Stono) : ils transposent alors les polyrythmies sur leur propre corps. Le rythme africain ne se tait pas, il change d'instrument.

On retrouvera dans le Charleston du vingtième siècle plusieurs traits directs de la Juba : la posture penchée en avant, les kicks arrière du genou, la dimension solo et improvisée, et l'énergie excentrique. Le critique musical Gunther Schuller a souligné que le rythme caractéristique du Charleston correspond à la première mesure d'une clave 3-2, structure rythmique afro-cubaine d'origine ouest-africaine que Jelly Roll Morton appelait la Spanish Tinge, et qui irrigue toute la musique des Amériques noires.

Les docks de Charleston et le Jenkins Orphanage

La ville de Charleston, port colonial de Caroline du Sud, est l'un des plus grands centres de la traite atlantique pendant le dix-huitième siècle : près de la moitié des Africains déportés vers les colonies britanniques d'Amérique du Nord y débarquent. Au début du vingtième siècle, c'est une ville majoritairement noire, dont les docks débordent d'activité. Les dockers afro-américains, en marge des fardages, improvisent des danses pour passer le temps, pour s'échauffer, pour communiquer entre eux. Une de ces danses, qu'on appelle parfois la Geechie dance (du nom donné aux Gullah de Géorgie), ressemble déjà beaucoup au futur Charleston.

Une institution joue un rôle décisif dans la transmission de cette danse. Le révérend afro-américain Daniel Joseph Jenkins fonde en 1891 le Jenkins Orphanage, orphelinat pour les enfants noirs déshérités de Charleston. Pour financer son œuvre, il crée vers 1892 une fanfare composée d'orphelins, le Jenkins Orphanage Band, qui sillonne le pays et part même jouer à Londres en 1914. Sur les images d'archives qu'on a gardées du groupe, on voit clairement des jeunes garçons en uniforme exécutant des pas qui sont, sans aucun doute possible, l'embryon du Charleston : kicks arrière, mouvements croisés, bascules du buste. Plusieurs futurs grands musiciens de jazz sont sortis de cet orphelinat, comme le trompettiste Cat Anderson (futur Duke Ellington Orchestra) et le tromboniste Jabbo Smith.

La diffusion du Charleston précoce vers le Nord se fait par les mêmes voies que celles de la Grande Migration qui transporte le blues : les trains de l'Atlantic Coast Line et de la Seaboard Air Line emmènent les migrants afro-américains vers Baltimore, Philadelphie et New York. Avec leurs valises, ils emportent leurs gestes.

James P. Johnson et le Jungles Casino

Le rendez-vous fondateur du Charleston dans sa forme urbaine se joue à Manhattan, dans un quartier afro-américain de l'ouest de Hell's Kitchen appelé San Juan Hill (du nom de la bataille de la guerre hispano-américaine de 1898). Ce quartier accueille à partir des années 1900 une importante communauté de migrants venus précisément de Caroline du Sud. C'est là que se trouve, dans un sous-sol d'un immeuble sur la 62e rue Ouest, un cabaret clandestin appelé le Jungles Casino.

Le pianiste qui s'y produit régulièrement vers 1913 s'appelle James Price Johnson. Né en 1894 à New Brunswick dans le New Jersey, il deviendra l'un des trois grands pères de l'école stride du piano de Harlem, aux côtés de Willie The Lion Smith et de son protégé Fats Waller. Toute sa vie, James P. Johnson racontera comment il a vu, dans la fumée du Jungles Casino, les danseurs Southerners (du Sud) lui demander des morceaux à un rythme bien particulier, qu'eux-mêmes appelaient parfois Charleston Shouts.

Pendant que je jouais pour ces danseurs du Sud, j'ai composé un certain nombre de Charleston, huit au total, tous avec ce satané rythme. L'un d'eux est devenu plus tard mon célèbre Charleston de Broadway. James P. Johnson, mémoires

Johnson grave plusieurs versions du rythme sur des piano rolls Aeolian et QRS à partir de 1917, en parallèle des cutting contests qui l'opposent aux autres maîtres stride dans les rent parties de Harlem. Le jeune pianiste George Gershwin, qui fréquentait ces sessions, lui voua une admiration profonde et intégra plus tard le thème du Charleston dans son Concerto in F. Mais c'est en 1923 que Johnson va transformer son damn beat en bombe culturelle planétaire.

Runnin' Wild et l'explosion de 1923

Le contexte de Broadway des années 1920 est marqué par un phénomène qu'on appelle parfois la décennie afro-américaine de Broadway. Après le succès retentissant en 1921 de Shuffle Along (revue de Noble Sissle et Eubie Blake qui consacre Florence Mills et lance la carrière de Joséphine Baker, alors âgée de quinze ans), plusieurs spectacles musicaux entièrement composés, écrits, mis en scène et interprétés par des artistes afro-américains se succèdent sur les scènes new-yorkaises.

L'un d'eux, Liza, monté par Irving C. Miller au printemps 1923, introduit déjà sur scène la danse Charleston, dans une chorégraphie qui n'est pas restée dans les annales. Mais c'est Runnin' Wild, qui ouvre au Colonial Theatre de New York le 29 octobre 1923, qui va tout changer. La revue, écrite par les comédiens-auteurs Flournoy Miller et Aubrey Lyles et mise en musique par James P. Johnson sur des paroles de Cecil Mack, comprend une chanson intitulée tout simplement The Charleston, interprétée à la création par Elisabeth Welch. Sur scène, une ligne de chœur masculine surnommée les Dancing Redcaps exécute la danse. La chanteuse Edith Mae Barnes a également revendiqué avoir introduit la danse dans le spectacle.

L'effet est immédiat. La revue tient l'affiche jusqu'au 28 juin 1924, soit 213 représentations, ce qui est considérable pour un spectacle de cette nature. La partition de la chanson The Charleston se vend par centaines de milliers d'exemplaires. Le rythme se diffuse dans tous les orchestres de jazz et de danse du pays. Dès 1924, on danse le Charleston dans tous les États-Unis. En 1925, Florenz Ziegfeld inclut un numéro de Charleston chorégraphié par Ned Wayburn dans ses prestigieuses Ziegfeld Follies, signe que la danse a basculé du circuit afro-américain vers les grandes scènes du Broadway blanc. L'année suivante et celle d'après, 1926 et 1927, sont l'apogée absolu de la mode.

La Charleston-mania de 1925 à 1927

Entre 1925 et 1927, le monde occidental est saisi par une véritable Charleston-mania. La danse échappe à la scène afro-américaine pour devenir un phénomène social total. On la danse dans les speakeasies (bars clandestins de la Prohibition), dans les college proms, dans les bals de débutantes, dans les fêtes de famille, dans les soirées privées des villes industrielles, dans les cabarets de Berlin et de Vienne, dans les music-halls de Londres. Les enregistrements de la chanson The Charleston par les orchestres de Paul Whiteman, de Coon-Sanders Nighthawks et d'autres dominent les ventes.

Les compétitions se multiplient. Sur les campus universitaires américains, le Charleston rejoint la liste des concours d'endurance étranges qui font fureur dans les années 1920, aux côtés du flagpole sitting (rester perché en haut d'un mât de drapeau) et du goldfish swallowing (avaler des poissons rouges). On organise des concours de durée. En 1925, la danseuse Bee Jackson (1905-1976), surnommée la Queen of Charleston, bat un record en dansant sans s'arrêter pendant plus de vingt-deux heures, dans le cadre d'un endurance contest organisé au Parody Club de New York. Une autre championne, Miss Hardie, danse en solo pendant sept heures consécutives, photo à l'appui. Le Pickwick Club de Boston connaît une fin tragique en juillet 1925 : la dalle du dance hall, surchargée par les danseurs de Charleston, s'effondre, faisant 44 morts. La presse s'empare de l'incident pour parler de la dance of death.

De grandes carrières débutent avec le Charleston. Joan Crawford, alors âgée de dix-huit ans et baptisée à l'état civil Lucille LeSueur, gagne en 1923 un concours amateur de Charleston à Kansas City qui lance son entrée dans le show-business. Quelques années plus tard, en 1928, elle reprend la danse dans le film Our Dancing Daughters, qui devient un classique du Jazz Age muet. Ginger Rogers, future partenaire de Fred Astaire, gagne quant à elle le Texas State Charleston Championship le 9 novembre 1925 à l'âge de quatorze ans, ce qui lance sa propre carrière. Fred Astaire et sa sœur Adele dansent le Charleston dans la revue Lady, Be Good! sur une musique de George Gershwin (I'd Rather Charleston). Même le futur roi Édouard VIII est photographié en train de danser le Charleston, ce qui scandalise une partie de l'aristocratie britannique.

L'American Society of Dancing Teachers, conservatrice par tradition, refuse d'abord d'enseigner la nouvelle danse. Ses adhérents finissent par s'y résoudre, sous la pression de leurs clients, mais en jurant publiquement de la rendre plus dansable et moins semblable au refus d'une mule piquée par les mouches. Cette résistance des académies n'arrêtera rien.

Flappers, contests et figures de scène

Le Charleston est indissociable de la figure de la flapper, jeune femme moderne et émancipée des Années folles. Cheveux courts à la garçonne (le bob cut introduit par Louise Brooks), robes droites tombant juste au-dessus du genou pour la première fois dans l'histoire de la mode féminine occidentale, bandeau dans les cheveux, sautoir de longues perles, cigarette au porte-cigarette, maquillage assumé, attitudes garçonnes : la flapper incarne tout ce que les générations précédentes considéraient comme inconvenant. Le Charleston est sa danse. Les robes courtes et fluides permettent enfin les kicks. Les bras se balancent librement. Le corset, supprimé par Paul Poiret quelques années plus tôt et définitivement enterré par Coco Chanel dans les années 1920, ne contraint plus la respiration.

Plusieurs grandes danseuses afro-américaines font fortune dans le Charleston de scène. Florence Mills (1896-1927), première grande étoile noire de Broadway après Shuffle Along, surnommée la Queen of Happiness, danse à Londres dans la revue From Dover Street to Dixie en 1923 avant de mourir tragiquement jeune à trente et un ans. Edith Wilson, Mildred Melrose, et bien sûr Bee Jackson figurent parmi les plus virtuoses. Henry « Rubberlegs » Williams, chanteur et danseur dont les jambes semblaient désarticulées, gagne son premier prix au Charleston et fait carrière sur les scènes de Harlem.

Plus tard, au tournant des années 1930, les Whitey's Lindy Hoppers de Herbert White et les jeunes danseurs du Savoy Ballroom de Harlem incorporeront la grammaire du Charleston dans la nouvelle danse à deux qu'ils sont en train d'inventer, le Lindy Hop. Les pionniers du Lindy comme Al Minns, Leon James, Frankie Manning et Norma Miller auront tous, dans leur vocabulaire de base, des dizaines de figures issues du Charleston.

Joséphine Baker et le Bal Nègre parisien

Paris a depuis le début du vingtième siècle une relation particulière avec les artistes afro-américains. La capitale française, qui a aboli l'esclavage avant les États-Unis et dont les lois discriminatoires ne s'appliquent pas aux personnes noires, offre aux musiciens et danseurs venus d'outre-Atlantique une liberté de circulation impensable chez eux. Dès la fin de la Première Guerre mondiale, le clarinettiste Sidney Bechet et plusieurs anciens membres du Harlem Hellfighters Band de James Reese Europe se sont installés à Paris. C'est dans ce contexte que va débarquer en 1925 la jeune Joséphine Baker.

Née à Saint-Louis dans le Missouri le 3 juin 1906, Freda Josephine McDonald de son vrai nom commence à danser dans la rue dès huit ans. À quinze ans, elle entre dans la troupe de Shuffle Along. À dix-neuf ans, en 1925, elle est recrutée par la promotrice Caroline Dudley pour participer à un grand spectacle qui va se monter à Paris : la Revue Nègre. La compagnie débarque à la gare Saint-Lazare au début d'octobre 1925. Les répétitions ont lieu au Théâtre des Champs-Élysées. Le décorateur Paul Colin réalise les célèbres affiches Art déco qui restent dans les annales. La première a lieu le 2 octobre 1925.

Le triomphe est immédiat. Joséphine Baker, qui ne devait pas être la vedette au départ, capte tous les regards dès son numéro de danse sauvage, presque nue, dansée pieds nus avec son partenaire Joe Alex. Elle y intègre du Charleston, des mouvements inspirés de Harlem, de l'improvisation. Le tout-Paris est subjugué. Picasso la dessine. Hemingway parle d'elle comme de la femme la plus sensationnelle qu'on ait jamais vue. Quelques mois plus tard, en avril 1926, Joséphine Baker passe aux Folies Bergère dans la revue La Folie du Jour, où elle invente le numéro mythique de la ceinture de bananes, chorégraphié par Jacques Charles. Le Charleston y figure en bonne place.

Le Charleston conquiert toute la France en quelques mois. Le cabaret Chez Joséphine, qu'elle ouvre rue Fontaine en 1926, devient l'un des hauts lieux du jazz parisien. Les danses afro-américaines s'enseignent dans les écoles de la rive droite, on les danse dans les salons huppés, dans les guinguettes de Robinson, dans les bals nègres de la rue Blomette comme le Bal Nègre, fréquenté par les surréalistes et les artistes de Montparnasse. La capitale française devient la deuxième patrie de la danse afro-américaine, et il existe un Charleston de style français, plus contenu, plus mondain, mais reconnaissable. Le compositeur Darius Milhaud, dans son ballet La Création du monde (1923), avait déjà introduit le jazz dans la musique savante française. Le Charleston achève la conquête.

Hollywood, Joan Crawford et l'écran

Le Charleston est l'une des premières danses dont la mémoire visuelle a été massivement préservée par le cinéma. Le cinéma muet, à la fin des années 1920, voit défiler une myriade de films où la danse occupe une place centrale. Bessie Love est créditée d'avoir introduit le Charleston à l'écran en 1925 dans The King of Main Street. Clara Bow, la plus grande star féminine du Jazz Age, danse le Charleston dans The Plastic Age (1925) puis dans It (1927). Joan Crawford, on l'a dit, fait du Charleston de Our Dancing Daughters en 1928 l'image emblématique de la flapper triomphante : elle danse pieds nus sur une table, dans une robe à franges, devant un orchestre de jazz, sous les regards admiratifs de ses camarades.

Le passage au parlant, à partir de 1928, ne fait que renforcer le phénomène. Les actualités cinématographiques diffusent des reportages sur les compétitions, les variétés, les bals. La caméra capte les jambes des danseurs et démocratise des figures que les amateurs essaient ensuite de reproduire chez eux. C'est probablement la première fois dans l'histoire de la danse que la transmission visuelle de masse joue un rôle aussi central. Le Charleston aura quelques années plus tard, dans les films musicaux de la grande dépression et de la guerre, une réincarnation nostalgique : Roxie Hart avec Ginger Rogers en 1942, It's a Wonderful Life en 1946, Tea for Two avec Doris Day en 1950, plus tard The Boy Friend de Ken Russell en 1971, et plus récemment Midnight in Paris de Woody Allen en 2011 et The Great Gatsby de Baz Luhrmann en 2013.

Scandales, interdictions et accidents

Comme tous les phénomènes culturels qui mobilisent la jeunesse, le Charleston a eu ses ennemis. Une partie des autorités religieuses et morales conservatrices des États-Unis dénonce dès 1925 cette danse diabolique, immorale, accusée de pervertir la jeunesse féminine et d'inciter à la débauche. Plusieurs juridictions tentent de l'interdire dans les lieux publics. À Atlanta, en 1926, on interdit le Charleston dans les bibliothèques. À Cincinnati, des amendes sont distribuées aux écoles qui l'enseignent. Le maire de Sioux City, dans l'Iowa, prend un arrêté municipal en 1925 pour interdire la danse sur les voies publiques.

Plus dramatique encore, plusieurs accidents graves sont attribués à la danse, généralement à cause de la surcharge des dance halls. Le plus connu est l'effondrement du Pickwick Club à Boston, dans la nuit du 4 au 5 juillet 1925, qui tue 44 personnes. Les médecins de l'époque ajoutent leur voix : certains affirment que les mouvements brusques du Charleston endommageraient les organes internes des femmes, déclencheraient des crises cardiaques, abîmeraient les genoux. La presse à scandale parle de Charleston knee et de Charleston elbow comme de nouvelles pathologies à la mode. Toute cette campagne, comme celles qui frapperont ensuite le rock'n'roll dans les années 1950 ou la danse en boîte de nuit dans les années 1980, n'a pas grand-chose à voir avec la santé : elle vise à contenir une jeunesse qui s'émancipe trop vite, des femmes qui dansent trop librement, et une culture afro-américaine qui pénètre trop massivement la bourgeoisie blanche.

Le déclin et le mariage avec le swing

Vers la fin des années 1920, plusieurs facteurs conjugués entraînent le déclin du Charleston comme phénomène de masse. La mode féminine évolue : à partir de 1928, les robes redescendent vers la cheville (sheath dress, robes-fourreau près du corps), ce qui rend les kicks inconfortables et peu élégants. La crise économique de 1929 ruine la classe moyenne américaine et tue net les sociétés de loisirs qui faisaient vivre la danse. Surtout, la musique elle-même change : la jeune garde des orchestres new-yorkais (Fletcher Henderson, Duke Ellington, Chick Webb) invente le swing, qui appelle une danse plus fluide, plus dynamique, plus connectée à deux.

Cette danse-là, c'est le Lindy Hop, qui naît au Savoy Ballroom de Harlem en 1928 et que Shorty George Snowden, lors du Manhattan Casino Dance Marathon de juin 1928, nomme en hommage à Charles Lindbergh. Mais le Lindy Hop n'efface pas le Charleston : il l'absorbe. Quand Frankie Manning, à partir de 1934, codifie le Lindy Hop avec les Whitey's Lindy Hoppers, la moitié des figures de base qu'il utilise sont des variantes du Charleston : Tandem Charleston, Hand-to-Hand Charleston, Back-to-Back Charleston, Side-by-Side Charleston, Apple Jacks, Boogie Forward, Boogie Back.

Sur le plan rythmique, le Charleston 20s évolue. Là où les danseurs des années 1920 dansaient sur un demi-temps (half-time feel) accentué sur les temps 2 et 4 et sur des tempos très rapides (200 à 300 battements par minute), le Charleston swing des années 1930 et 1940 se danse à pleine pulsation, plus ancré dans le sol, avec un buste plus droit et des kicks moins frontaux. C'est ce style, qu'on appelle aussi Lindy Charleston, Savoy Charleston, ou tout simplement 30s Charleston, qui domine ensuite la scène jusqu'à l'arrivée du bebop et du rock'n'roll au milieu des années 1940 et au début des années 1950.

Charleston en partenariat : Lindy Charleston

Le Charleston en couple est l'une des formes les plus dansées aujourd'hui dans les écoles de Lindy Hop du monde entier, et c'est précisément parce qu'il s'est marié pour de bon avec le Lindy. Plusieurs formes coexistent.

Le Tandem Charleston, sans doute la plus emblématique, voit les partenaires placés en tandem, l'un derrière l'autre, tous deux face dans le même sens, les bras du leader prolongeant ceux du follower par devant ou par derrière. Cette figure est utilisée massivement par les troupes de scène à partir des années 1930. Frankie Manning en a fait un classique des Whitey's Lindy Hoppers, notamment dans la scène d'Hellzapoppin' (1941) qui reste l'une des plus belles séquences de danse jamais filmées.

Le Charleston en position fermée (ou 20s partner Charleston) garde les partenaires face à face, en main droite à main gauche, l'autre main du leader dans le dos du follower, et exécute la séquence classique : touche arrière, touche avant, alternativement, le bassin légèrement projeté en arrière, les regards qui se croisent ou non. Le Side-by-Side Charleston, Back-to-Back Charleston et Hand-to-Hand Charleston sont des variations qui ouvrent et referment la position selon les phrases de la musique.

Le vocabulaire de variations est immense : Crazy Legs, Karate Kicks, Sailor Kicks, Charleston Texas Tommy, Knee Slaps, et toute une famille d'airsteps qui prennent appui sur la pulsation Charleston. Aujourd'hui, dans toute classe de Lindy Hop avancée, le Charleston en partenariat occupe une place centrale. Beaucoup de danseurs ouvrent leurs danses avec une séquence de Charleston comme on ouvrirait une conversation par une question simple : pour s'accorder, pour mesurer l'autre, pour entrer en jeu.

Renaissance contemporaine et solo jazz

Le Charleston a connu deux grandes renaissances après son déclin de la fin des années 1920. La première a été interne au monde du Lindy Hop : dès la renaissance du Lindy à la fin des années 1980 (cf. notre histoire du Lindy Hop), les danseurs européens et américains qui redécouvrent la danse swing intègrent immédiatement le Charleston dans leur vocabulaire. Frankie Manning, qui sort de sa retraite à partir de 1986, enseigne aux jeunes générations les figures de Charleston en partenariat qu'il pratiquait dans les années 1930.

La seconde renaissance est plus récente et plus spécifique. Elle concerne le solo jazz, ou jazz roots, comme on l'appelle dans la francophonie. Ce courant rassemble l'ensemble des danses solo afro-américaines de l'ère du jazz, dont le Charleston 20s est l'une des composantes principales, aux côtés du Shim Sham (chorégraphie collective créée à la fin des années 1920 par Leonard Reed et Willie Bryant), du Big Apple (routine de groupe née en 1937 à Columbia en Caroline du Sud), du Tranky Doo (routine attribuée à Frankie Manning et Pepsi Bethel, années 1940), et des figures emblématiques du jazz vernaculaire comme le Shorty George, le Suzie Q, les Apple Jacks, le Boogie Forward, le Truckin', les Trenchies, Over the Top.

Le terme Jazz Roots est lui-même une invention française. C'est en 2002 que le danseur, chercheur et pédagogue parisien Olivier Ménicot, alias BrotherSwing, le forge pour distinguer ce répertoire vernaculaire du modern jazz de scène né dans les années 1940 sous l'influence de chorégraphes comme Jack Cole, Bob Fosse et Matt Mattox. L'expression sera adoptée internationalement et désigne aujourd'hui un courant pédagogique mondial. Les grandes figures contemporaines du solo jazz incluent les Suédois Mattias Lundmark, Lennart Westerlund et Eddie Jansson, les Américains LaTasha Barnes, Nathan Bugh, Chester Whitmore (protégé du légendaire Fayard Nicholas des Nicholas Brothers), et plusieurs danseurs français de premier plan parmi lesquels Felix Berghäll (origine suédoise mais installé à Paris) et l'équipe d'Olivier Ménicot.

Le solo jazz est aussi devenu un terrain de compétition à part entière. Les solo charleston competitions et les jam jazz contests font partie du programme de tous les grands festivals swing : ILHC, ULHS, Savoy Cup, Lindylicious, Camp Jitterbug.

Le Charleston à Paris aujourd'hui

Paris est, depuis le milieu des années 2000, l'une des grandes capitales européennes du Charleston, du Solo Jazz et de l'Authentic Jazz. La scène y est dense, créative et internationalement reconnue.

Le rendez-vous central est le Paris Jazz Roots Festival, fondé en 2005 par Olivier Ménicot aux côtés du directeur artistique Emile « Miles » Hougbossa. Vingt éditions plus tard, c'est l'un des festivals les plus prestigieux au monde dans sa discipline. Il propose chaque année plusieurs jours de cours intensifs, des tracks thématiques (Jazz Roots, Tap, Musicality, Continuum, House, Hip-Hop, danse africaine), des tasters ponctuels, des soirées, des compétitions, et la présence des plus grands maîtres mondiaux. Le festival est attaché à la transmission du patrimoine afro-américain et donne traditionnellement une place centrale aux tradition-bearers noirs américains comme LaTasha Barnes, Chester Whitmore ou Barbara Billups.

Le festival Lindylicious, organisé par l'école Shake That Swing depuis 2015, propose chaque année un volet Solo Jazz fort, complété récemment par une version réduite, le Cosylicious, programmée en février au studio STS. Le Buttersmooth Swing Festival, plus récent (le 5-7 juin 2026 pour la troisième édition), intègre également le Solo Jazz à son programme dans une ambiance plus intime et plus accessible. La Savoy Cup à Montpellier, plus prestigieuse compétition européenne de Lindy Hop, comprend également des battles de Solo Jazz.

Plusieurs écoles parisiennes proposent des cours hebdomadaires de Charleston et de Solo Jazz, du niveau débutant à l'avancé. Shake That Swing, Jazzy Feet, Swing Delight, Social Swing Système, Temple du Swing figurent parmi les principales, mais beaucoup d'autres associations animent l'agenda francilien. Des soirées sont organisées toute l'année dans des lieux comme le Pan Piper, le Pavillon Chesnaie du Roy ou le Chalet du Lac. L'agenda complet des cours et événements est tenu à jour sur Swingin.paris.

Qu'est-ce qui définit le Charleston ?

Une signature rythmique

Le Charleston repose sur une signature rythmique particulière, qui correspond à la première mesure de la clave 3-2 afro-cubaine. Les accents tombent sur les temps 1 et 2 d'une mesure de quatre temps, avec un silence syncopé qui caractérise tout le genre. Cette structure se retrouve dans des centaines de morceaux des années 1920 et 1930, et continue à irriguer le jazz, le R&B, le funk et la pop. Dansé sur du hot jazz, le Charleston 20s se cale sur des tempos rapides (souvent au-dessus de 200 BPM, parfois jusqu'à 300 BPM).

Le pas de base

Le pas de base du Charleston en solo se construit sur huit temps. Sur les temps 1-2, le pied droit recule et touche le sol derrière (souvent juste sur la pointe), puis revient. Sur les temps 3-4, le pied droit vient se poser à côté du pied gauche. Sur les temps 5-6, le pied gauche avance et touche le sol devant. Sur les temps 7-8, retour à la position de départ. Les variations sont infinies : avec ou sans transfert de poids, avec ou sans rebond, avec ou sans flexion du buste, avec différents niveaux d'amplitude des kicks.

Une esthétique excentrique

L'esthétique du Charleston 20s est excentrique par essence : exagération des gestes, humour, autodérision, asymétrie, expressions faciales théâtrales. Cette dimension renvoie à la fois aux racines vaudevillesques de la danse de scène afro-américaine et à l'esprit de transgression qui marquait la jeunesse flapper. Aujourd'hui encore, le Charleston bien dansé conserve cette part de jeu et de fantaisie, qui le distingue de toutes les autres danses swing.

Un cadre, mille langues

Le Charleston se danse en solo, en couple, en groupe, en cercle. Il peut être lent, rapide, frénétique, contenu, ironique, sensuel, comique. Chaque danseur lui imprime sa langue. C'est ce qui en fait, encore un siècle après son explosion, l'une des danses les plus enseignées au monde dans les écoles swing.

Frise chronologique

Questions fréquentes

Sources et lectures